Introducción

El Oxford English Dictionary (^s.f.) define el sustantivo playlist como “una lista de canciones o piezas musicales a ser reproducidas; específicamente, una lista de las pistas musicales que una emisora de radio emitirá durante un periodo determinado”.¹ Según esta definición general, cualquier lista de canciones creada para ser reproducida constituiría una playlist, independientemente de la relación existente entre las canciones que la componen. Así, si un DJ programara una selección de canciones para un programa de radio y decidiera incluir temas de Madonna, Beethoven y Paco de Lucía -tres músicos sin demasiado en común-, esa lista constituiría una playlist según la definición del OED. De hecho, sería difícil argumentar lo contrario.

Sin embargo, cuando se observan las playlists con algo más cuidado y, sobre todo, a través del lente de la semiótica -la disciplina que estudia la significación y el sentido-, rápidamente podemos ver que estas no suelen ser creadas al azar, sino que parecen el resultado de un proceso de selección que implica segmentar el continuum musical -el continuum de todas las canciones existentes- y agrupar canciones siguiendo alguna regla o algún criterio. Por eso, las playlists suelen funcionar como un medio que los humanos -y, hoy en día, también las máquinas- utilizan para ordenar, clasificar y agrupar piezas musicales según un valor o criterio específico.

En el marco de la creciente cultura digital en la que actualmente vivimos, y en particular desde el lanzamiento y popularización de tecnologías como el iPod y Spotify en las dos primeras décadas del siglo XXI, las playlists se convirtieron en un elemento estándar y normalizado en la vida cotidiana de muchos individuos en todo el mundo. Ahora, en nuestros smartphones contamos con un amplio catálogo de playlists al alcance de la mano para elegir en cualquier momento del día. Estas pueden haber sido creadas por nosotros mismos, por otros individuos o por máquinas. Incluso podemos elegirlas en función de lo que estemos haciendo, de cómo nos sintamos o de cómo esté el tiempo en ese momento. Antes de la creación y popularización del iPod, Spotify y otras tecnologías que permiten el almacenamiento masivo de música, podíamos crear una lista de reproducción de unas veinte canciones y grabarla en un CD. Gracias a estas innovaciones tecnológicas ya no ligadas al espacio físico, las playlists pueden ser más extensas, e incluso ilimitadas. En este sentido, tecnologías como el iPod y Spotify funcionan como el soporte -ahora virtual y potencialmente infinito- de miles de playlists que contienen un número altísimo de canciones. Antes, este tipo de almacenamiento de mayor envergadura era algo que podíamos hacer utilizando una caja para compact discs -CD case-, donde cada CD que incorporábamos funcionaba como el soporte físico que contenía una única playlist, con la caja cumpliendo la función de catálogo.

Ahora, las playlists son creadas tanto por humanos como por máquinas, con la inteligencia artificial incluida. Tanto los agentes humanos como los mecánicos pueden crear listas al azar, sin seguir ninguna regla específica. Sin embargo, al examinar el mundo descubrimos que, en la mayoría de los casos, las listas musicales se elaboran siguiendo alguna regla o algún criterio. Esta regla puede basarse en el género musical al que pertenecen las canciones (como rock, pop, reguetón, new age, etc.), la época en la que se lanzaron (como los 70, los 80, los 90, un año concreto, etc.), el idioma en el que se cantan (baladas en inglés, pop-rock latinoamericano, rumba española, chanson française, etc.) y/o su origen nacional (rock brasileño, folclore argentino, brit pop, etc.), entre tantos otros criterios que sirven para segmentar la realidad social y, así, como base para la creación de playlists musicales. Además, estas listas pueden combinar varios de estos criterios, por lo que se podría pensar en una lista con el título Baladas de rock británico de los años 70.

Sin embargo, el criterio utilizado para agrupar las canciones en algunas playlists no es evidente. Incluso cuando alguien crea una lista musical con canciones que no se relacionan entre sí siguiendo una regla visible o culturalmente codificada como las mencionadas arriba, podemos agrupar canciones mediante un criterio menos visible o culturalmente codificado, como puede ser nuestro gusto personal. Además, la regla o el criterio utilizados para crear una playlist no tienen por qué estar relacionados con el ámbito musical. Hoy en día, en Spotify encontramos listas creadas según criterios asociados a estados de ánimo (Warm Fuzzy Feeling, Relax at Night), momentos del día (Sunday Morning) o actividades (Next to the River, Sing at Night o Tea for Three).

Teniendo en cuenta su estrecho vínculo con el desarrollo tecnológico, la naturaleza de las listas musicales ha cambiado a lo largo del tiempo. Gracias a plataformas como Spotify, el acceso que tenemos actualmente a la música permite la proliferación de prácticas de bricolaje, es decir, de reunir unidades preexistentes para crear nuevos sentidos. Esto es precisamente lo que ocurre cuando alguien crea una playlist. Por eso, desde una perspectiva semiótica podemos abordar una playlist como el resultado de un proceso de producción textual en el que las unidades diferenciales (las canciones) se agrupan siguiendo un criterio o una combinación de criterios, dando lugar a una nueva unidad diferencial (la playlist). El funcionamiento de este proceso es de sumo interés para la semiótica, la disciplina que estudia la significación y la producción de sentido y significado, y en particular para las ramas que se ocupan del discurso y de la dinámica de la cultura (^{Lorusso, 2010}).

Este artículo aborda las playlists desde una perspectiva semiótico-cultural. En concreto, las aborda como medios para definir y caracterizar analíticamente una semiosfera (^{Lotman, 1996}). El concepto de semiosfera se utilizará aquí en sentido amplio, como un sistema semiótico relativamente estable y articulado, compuesto por un núcleo semiótico, unos límites y un espacio exterior. El argumento es que semiosferas de distinta naturaleza pueden ser definidas, modeladas, descritas y caracterizadas mediante playlists. Por lo tanto, las listas musicales se convierten en un posible punto de acceso para que los investigadores estudien espacios culturales específicos -es decir, semiosferas- a través de la música. Esta hipótesis implica que existiría algo así como una semiosfera pop de los años 90, a la que se puede acceder a través de listas de canciones.

En la primera sección del artículo se presenta la semiótica cultural como perspectiva analítica y se analiza cómo se puede caracterizar una semiosfera a través de canciones. La segunda sección propone un marco teórico para el estudio de listas y colecciones basado en la obra de Umberto Eco (²⁰⁰⁹). La tercera y última sección examina tipos específicos de playlists con el objetivo de explicar cómo estos se vinculan a semiosferas de diversa naturaleza, así como de qué manera pueden servir para definir, modelar y caracterizar semiosferas relacionadas con el espacio, el tiempo y las identidades colectivas. Dado que se trata de un artículo de naturaleza teórica, presenta un argumento que podría resultar útil para realizar análisis empíricos de playlists específicas.

La semiótica cultural y la caracterización de semiosferas a través de la música

La semiótica es la disciplina que estudia la significación tanto humana como no humana. A primera vista, la denominación “semiótica cultural” puede parecer redundante para referir a un campo de investigación específico dentro de las ciencias sociales, ya que la significación está entrelazada con la cultura, como se comenzó a argumentar en los años sesenta y setenta.

Según el antropólogo Clifford Geertz (²⁰⁰³), la cultura debe estudiarse como un sistema semiótico, ya que esta es “un conjunto de textos, que son ellos mismos conjuntos y que los antropólogos se esfuerza por leer por encima del hombro de aquellos a quienes dichos textos pertenecen propiamente” (^{Geertz, 2003}, p. 372). Así, si “el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido”, esas tramas son las que constituyen la cultura (^{Geertz, 2003}, p. 20). Por lo tanto, la antropología no sería “una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones” (^{Geertz, 2003}, p. 20). Unos años antes, el antropólogo Edward T. Hall (¹⁹⁷²) afirmaba que cultura es igual a comunicación, dado que se caracteriza por la producción e interpretación de significados.

Dentro del campo semiótico, Umberto Eco (²⁰⁰⁰) sostenía que la cultura es un complejo sistema semiótico basado en procesos de significación y comunicación. Según Eco (²⁰⁰⁰, p. 51),

considerar la cultura en su globalidad sub specie semiotica no quiere decir tampoco que la cultura en su totalidad sea sólo comunicación y significación, sino que quiere decir que la cultura en su conjunto puede comprenderse mejor, si se la aborda desde un punto de vista semiótico.

Esto es así ya que "en la cultura, toda entidad puede convertirse en un fenómeno semiótico" y, en consecuencia, "las leyes de la significación son las leyes de la cultura" (^{Eco, 2000}, p. 28). Desde esta perspectiva teórica, estudiar la cultura centrándose en el sentido y la significación implica hacer semiótica, mientras que hacer semiótica implica estudiar la cultura prestando atención al sentido y la significación. En palabras de Eco (²⁰⁰⁰, p. 52), “la cultura puede estudiarse íntegramente desde el punto de vista semiótico”.

Esta teoría está en la base de la investigación semiótica contemporánea. Sin embargo, al desarrollarse la semiótica como disciplina relativamente autónoma dentro de las ciencias sociales y humanas durante la segunda mitad del siglo XX, quienes la practican vieron la necesidad de utilizar el adjetivo “cultural” para enfatizar un enfoque específico del estudio del funcionamiento y las dinámicas de la cultura. Hoy en día, cuando se habla de “semiótica cultural” se suele hacer referencia a la obra de Juri Lotman, probablemente el investigador más destacado que utiliza una perspectiva semiótica para abordar el funcionamiento de la cultura. Más abajo volveremos a Lotman y uno de sus conceptos clave: la semiosfera.

Anna Maria Lorusso (²⁰¹⁰, p. 5) define a la semiótica cultural como una lente, como “aquella óptica particular que sirve para enfocar ciertos problemas específicos”. Para Lorusso, los rasgos que definen esta óptica sobre los fenómenos culturales son su generalidad, su “capacidad de crear correlaciones entre conjuntos de valores y series de rasgos morfológico-formales”, y una perspectiva funcional. Como propuso Geertz en la década de 1970, Lorusso considera que estudiar la cultura -incluida una cultura concreta en un periodo de tiempo específico- implica estudiar no solo su producción en la forma de los textos concretos que produce, sino también analizar las relaciones entre esos textos como elementos relacionados y que pertenecen a un mismo sistema semiótico. Según la autora,

el estudio de la cultura (incluido el estudio semiótico de la cultura) no puede prescindir de una consideración general del sentido: en pocas palabras, no puede limitarse y conformarse con el estudio de un microfenómeno textual, o de un único comportamiento o de un spot concreto. La semiótica de la cultura sólo puede ocuparse de esos textos individuales si los aborda desde una perspectiva general, es decir, en función de la serie de relaciones que esos objetos singulares mantienen con los otros objetos de la serie a la que pertenecen (un género textual, por ejemplo) o con las otras series presentes en el sistema (otros lenguajes, otros tipos de comportamiento, otros sistemas sociales) (^{Lorusso, 2010}, p. 7).

Para Lorusso (²⁰¹⁰, p. 13), la semiótica cultural “debe ser capaz de definir las lógicas de correlación que unen los textos y los códigos dentro de un determinado sistema, las lógicas que hacen que un determinado texto sea compatible con una determinada cultura y excluyan otros”. Las preguntas de investigación de este artículo reflejan la lógica que Lorusso identifica como la que define al enfoque semiótico-cultural: ¿cómo pueden servir las playlists -conjuntos de canciones agrupadas siguiendo un criterio o regla determinado- para definir y caracterizar un sistema cultural?, ¿qué podemos saber al estudiar las listas musicales sobre el sistema cultural que las produjo?, ¿cómo se relacionan las canciones entre sí dentro de una playlist?, ¿qué otras canciones son aceptables y cuáles no en una lista dada?, ¿cómo funciona una playlist como expresión de un contenido cultural más amplio, más allá del valor de las canciones que la componen?

Una canción es un texto de naturaleza musical, que también puede ser multimodal cuando se compone de palabras (la letra). Responder a las preguntas presentadas en el párrafo anterior implica trascender la dimensión meramente musical e incluso el enfoque semiótico tradicional que estudia una canción como texto en sentido amplio. Para responder a estas preguntas, debemos centrarnos en el valor social de las canciones y en sus connotaciones, sobre todo cuando entran en relación con otras canciones de una playlist. Si Despacito (de Luis Fonsi y Daddy Yankee), Bailando (de Enrique Iglesias) y La gasolina (de Daddy Yankee) pueden producir sentido social individualmente en cuanto que textos musicales (por ejemplo, cuando un DJ pasa uno de estos temas durante una fiesta), la relación entre ellos crea un segundo nivel de sentido, vinculado a la semiosfera que expresan y, al mismo tiempo, caracterizan y construyen, que se define por rasgos específicos que giran en torno a la unidad semántica /fiesta latino-española/.²

En este sentido, analizar listas musicales desde una perspectiva semiótico-cultural implica atender a la pragmática de las canciones, es decir, en cómo los actores sociales (personas, radios, empresas, etc.) las utilizan en contextos específicos para producir determinados efectos de sentido. Estos contextos pueden ser, por ejemplo, una temporada de verano, en la que las canciones suelen repetirse una y otra vez en la radio, en las discotecas, etc., ya que de alguna manera se incluyen en lo que culturalmente se codifica como la banda sonora de ese verano concreto. Pensemos en los tantos CD recopilatorios que las empresas discográficas lanzan en colaboración con las radios antes de cada verano, como los que se incluyen en la Figura 1.

Lorusso (²⁰¹⁰, p. 13) afirma que “las culturas son complejos sistemas de compatibilidades e incompatibilidades, conjuntos de series que, en la medida en que recogen y unen ciertos elementos, excluyen y distancian otros”. La semiótica de las playlists permitirá ver esta lógica sistémica en acción. Si dejamos a un lado criterios subjetivos como el gusto personal (siguiendo una lógica de “incluyo esta canción en la lista porque me gusta, independientemente de los rasgos que comparta con otras canciones que la integren”), podemos ver cómo se suele armar las listas musicales siguiendo lo que podríamos llamar una lógica de compatibilidad, aunque quienes las crean no sean conscientes de ello.

Más arriba señalamos que uno de los conceptos clave de Lotman es el de semiosfera. El autor propone este concepto inspirándose en la noción de biosfera respecto al mundo natural (^{Lotman, 1990}, ¹⁹⁹⁶). Según Lotman (¹⁹⁹⁶, p. 11), una semiosfera es “una determinada esfera que posee los rasgos distintivos que se atribuyen a un espacio cerrado en sí mismo”. Concebir la semiosfera en términos topológicos -es decir, como un espacio- sirve para visualizar un adentro y un afuera de esa esfera. Para Lotman (¹⁹⁹⁶, p. 11), “sólo dentro de tal espacio resultan posibles la realización de los procesos comunicativos y la producción de nueva información”. En otras palabras, el significado y el sentido no son posibles fuera de una semiosfera. Además, cualquier elemento que entre en la semiosfera necesita someterse a un proceso de traducción.

Si pensamos en las listas musicales a través de la noción de semiosfera, podemos identificar fácilmente un criterio de pertinencia como núcleo de una lista dada. La playlist de un álbum creado para el verano de 2023 no puede incluir una canción como What is love (de Haddaway) dado que esta fue lanzada en los años 90, un rasgo temporal que no es pertinente para caracterizar la semiosfera de 2023. Pero sí puede incluir una nueva versión o un remix del hit de los 90, como Baby Don’t Hurt Me (de David Guetta con Anne-Marie y Coi Leray).³ El núcleo semiótico de la playlist del verano de 2023 incluye el rasgo necesario de ser una canción lanzada en 2023 o finales de 2022 (junto con otros criterios, como pertenecer al género de la música mainstream, etc.).

Si examinamos la semiosfera italiana con atención a la música que ha producido a lo largo de los años, podemos ver que cualquier persona de Italia o expuesta a la cultura italiana probablemente sepa quiénes son Eros Ramazzotti, Laura Pausini, Andrea Bocelli, Nek y Tiziano Ferro. También conocerán a cantantes destacados como Franco Battiato, Vasco Rossi y Lucio Dalla. Sin embargo, el segundo grupo probablemente sea desconocido para la mayoría de los latinoamericanos, mientras que es muy probable que conozcan a los artistas del primer grupo. Esto se debe a que los primeros lanzaron canciones y álbumes en español como estrategia comercial, lo que también les ha dado un posicionamiento dentro de la semiosfera musical hispanohablante. Si alguien tuviera que crear una playlist con el título Pop-rock en español de los 90, sería aceptable incluir canciones como Cosa más bella (de Eros Ramazzotti), La soledad (de Laura Pausini), Laura no está (de Nek) y Vivo por ella (de Andrea Bocelli).

Como se señaló más arriba, las canciones son pertinentes dentro de una lista musical en función de un criterio concreto, que suele estar relacionado con la naturaleza de la semiosfera que se esté estudiando. En este sentido, canciones pop como Gangnam Style (del artista surcoreano Psy) o Dragostea din tei (del grupo rumano O-Zone) probablemente serían desconocidas fuera de las semiosferas surcoreana y rumana, respectivamente, si no se hubieran convertido en éxitos pop globales. Esto habilitó una pertinencia en otras semiosferas, como las vinculadas a la unidad cultural /Hits de las fiestas de verano/ y las playlists que originadas en torno a ella. Así, si alguien tuviera que crear una lista musical con los mejores éxitos veraniegos de los últimos 20 años, probablemente incluiría estos dos temas.

El concepto de semiosfera sirve para lograr un enfoque sistémico para abordar la cultura como conglomerado significante. Según Lotman (¹⁹⁹⁶, p. 12), “se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros. Entonces todo el edificio tendrá el aspecto de estar constituido de distintos ladrillitos”. El examen de esos ladrillitos -los textos individuales- puede dar al semiotista acceso al núcleo semiótico de la cultura, es decir, al mecanismo productivo y a los rasgos diferenciales que crean (o, en el caso de las listas musicales, que vuelven pertinentes) esos textos.

El concepto de semiosfera es abstracto y sirve sobre todo para modelizar prácticas culturales de producción textual. Los semiotistas interesados en cuestiones culturales deben segmentar el continuum cultural y definir su objeto de estudio centrándose en uno de sus elementos. Según Lorusso (²⁰¹⁰, p. 9), “una vez elegido un criterio, se trata de construir series de objetos que no necesariamente se construyeron de entrada como homogéneos pero que, una vez reunidos, producen un ‘efecto-cultura’”. Este “efecto-cultura” es crucial para nuestro planteo, dado que constituye la ilusión de unicidad y homogeneidad que los semiotistas tratan de explicar, como es nuestro caso en relación con los tres tipos de semiosferas que estudiamos a continuación. Si retomamos nuestro ejemplo de las playlists de verano, podemos pensar en el verano de 2010 mediante canciones como Memories (de David Guetta & Kid Kudi), Stereo Love (Edward Maya y Vika Jigulina) y Break your Heart (de Taio Cruz). Una vez que el semiotista identifica -o, más precisamente, postula- la semiosfera, el próximo paso consistiría, según Lorusso (²⁰¹⁰, p. 9), en “buscar en la cultura las correspondencias entre formas textuales y recorridos valoriales, esbozando tipificaciones de formas, de morfologías significativas”. A la luz de nuestro objetivo en estas páginas: ¿cómo expresan -y, al mismo tiempo, construyen- las canciones incluidas en la playlist del verano de 2010 los rasgos diferenciales de ese verano particular en comparación con otras temporadas estivales?

Lorusso (²⁰¹⁰, p. 7) sostiene que las culturas no son exhaustivas. Esto quiere decir que

no se totalizan en una suma global, en una descripción del todo, que abarque todo. Las culturas se dispersan (...), y el estudioso de la cultura debe dar cuenta de tal dispersión, individuando las lógicas, las reglas y los espacios.

Un método para dar cuenta de la dispersión de una cultura es centrarse en un tipo específico de producción cultural como la música. A la hora de estudiar la cultura a través de la música desde una perspectiva semiótica, se pueden considerar diferentes dimensiones. Este artículo se centra en la dimensión de la creación de listas musicales. Cuando un intérprete musical lanza un nuevo álbum crea una playlist. Los charts y rankings radiales también son playlists. Selecciones de canciones como las 100 mejores canciones de rock en inglés también. La música que suena en un programa de radio dado también es una playlist. Las canciones que un DJ pasa en una discoteca o en una fiesta de casamiento también. Las listas de Spotify también son claramente playlists.

Existen otros tipos de listas musicales además de estas, aunque estén menos definidas. Si consideramos todas las canciones lanzadas en el año 1987, nos encontramos ante una lista inmensa. Sin embargo, es una lista finita. Nadie incluiría todas las canciones lanzadas en 1987 en una lista de Spotify con el título The Sound of 1987. Cada año, la revista estadounidense Billboard intenta elegir las 100 mejores canciones del año. Para la lista de 1987, incluyó, entre otras, Walk Like an Egyptian (de The Bangles), Alone (de Heart), I Wanna Dance with Somebody (de Whitney Houston), Nothing's Gonna Stop Us Now (de Starship), Here I Go Again (de Whitesnake), Livin' on a Prayer (de Bon Jovi), La Isla Bonita (de Madonna) y Bad (de Michael Jackson). Sabemos que el criterio usado por Billboard para confeccionar esta playlist es por lo menos triple: en primer lugar, el año de publicación de las canciones incluidas debe ser 1987; en segundo lugar, contempla canciones cantadas en inglés; finalmente, estas canciones fueron exitosas en términos comerciales.

Si bien estos tres criterios identificados en la creación de esta playlist explican cómo fueron agrupadas las canciones, no dicen nada sobre el “efecto-cultural” que producen. El lector familiarizado con la música pop-rock podrá reconocer todas las canciones mencionadas en el párrafo anterior como típicas de la música de los ochenta. La playlist genera un sentido de unicidad y homogeneidad, una unidad de significado segmentada culturalmente (^{Eco, 2000}) que podríamos denominar “música de ochenta”. En este sentido, algunas de las canciones de la lista son claras muestras del tipo de rock estándar en los años ochenta (Bon Jovi, Whitesnake, Heart) o del pop (The Bangles, Michael Jackson, Madonna). Por lo tanto, podríamos postular una semiosfera de los años ochenta teniendo en cuenta estas canciones. Analizando las canciones, podemos identificar rasgos que caracterizan la semiosfera de nuestro interés. Los semiotistas se encargarán de caracterizar esa semiosfera estudiando las canciones agrupadas como expresión de ese contenido. Esta expresión está apoyada en la relación que se reconoce entre las canciones que componen la playlist.

En la sección final de este artículo examinaremos playlists y su relación significante en relación con semiosferas específicas. Antes de proceder al trabajo analítico, es necesario introducir y discutir la semiótica de las listas y colecciones para poder comprender la naturaleza de las listas musicales como listas que se crean a partir de una regla o un criterio y que, por lo tanto, tienden a ser listas abiertas.

Semiótica de las listas y colecciones

De manera similar a lo que ocurre cuando se crea una playlist, la investigación semiótica implica construir un corpus de análisis y crear un objeto de estudio a partir del criterio de pertinencia. Por lo tanto, elegir un objeto de estudio es una tarea relevante, ya que los resultados y conclusiones de la investigación dependerán de las unidades que sean seleccionadas e incluidas en el corpus. En su libro Introducing Social Semiotics, Theo ^{van Leeuwen (2005}) describe los métodos que deben utilizar los lingüistas para estudiar la semiosis más allá del uso de la lengua natural. El autor propone que necesitan crear inventarios:

para hacer un inventario, primero necesitamos una colección. Las colecciones para proyectos de investigación de semiótica social pueden armarse de varias maneras. En el caso del caminar, podríamos armar una colección de videos de personas caminando, ya sean filmadas en secreto para la investigación o extraídas de películas y documentales. (...) Pero también podría ser una colección de descripciones de la caminata, por ejemplo de fuentes históricas, como el reglamento de instrucción del ejército de 1766 que Foucault cita en su debate sobre la disciplina de los “cuerpos dóciles” (^{van Leeuwen, 2005}, p. 6).

Los semiotistas trabajan con corpora que tienen la forma de colecciones de elementos. Al igual que las playlists, los elementos que los integran se agrupan según una regla o criterio específico.

Las listas también han sido objeto de interés para Umberto Eco. En el libro Vertigine della lista (²⁰⁰⁹), Eco presenta algunas ideas y distinciones que sirven para acercarse a objetos de estudio como las playlists. En primer lugar, Eco distingue entre listas abiertas y listas cerradas. Mientras que las listas abiertas permiten la inclusión de nuevas unidades, las cerradas no lo permiten. Por ejemplo, la lista de obras literarias medievales españolas es cerrada, mientras que la lista de campeones mundiales de fútbol es abierta.

Eco (²⁰⁰⁹, p. 15) sostiene que si conocemos los límites de algo podremos tener acceso a las unidades que lo componen e incluirlas en una lista. Pero si no lo hacemos, la lista permanece abierta y es difícil saber qué unidades la integran. Para bajar a tierra esta idea, podemos tomar la lista de las canciones de 1987 mencionada más arriba. La lista de las 100 mejores canciones de 1987 de Billboard es una lista cerrada: solo 100 unidades pueden formar parte de ella, y las unidades ya fueron elegidas e incluidas en esa lista. Sin embargo, una playlist de Spotify titulada Canciones de 1987 es una lista abierta, ya que siempre podemos incluir nuevas unidades que cumplan con el criterio temporal aglutinador. Sin embargo, es una lista finita, ya que el número de canciones lanzadas ese año es limitado. Esto es así porque el año tuvo un principio y un final, y para formar parte de la segunda playlist, una canción debe haber sido publicada dentro de esos límites temporales. Por lo tanto, “abierta” e “infinita” no son sinónimos.

Como mencionamos más arriba, crear una playlist implica hacer una segmentación y una selección. Por lo general, solo algunas canciones lanzadas en 1987 se incluyen en las listas musicales creadas para recordar el año 1987. También encontramos playlists en las que entran en juego otros criterios, como el origen nacional o el idioma (las mejores canciones francesas de 1987, las mejores canciones alemanas de 1987). Además, estas listas se basan en el éxito comercial de esas canciones. Aquí, la idea de espécimen o ejemplo de Eco (²⁰⁰⁹, p. 49) se vuelve relevante. Cuando creamos una lista musical, tendemos a incluir canciones que representan de manera ejemplar el sistema del que forman parte. En este sentido, Eco ve el uso de “etcétera” como un mecanismo relevante y productivo. Cuando hacemos una lista, damos algunos pocos casos ejemplares y luego dejamos la lista abierta, utilizando esta palabra para que el lector pueda pensar en otros ejemplos que no queremos o no podemos enumerar. Imaginemos la siguiente conversación entre dos amigos:

A: ¿Te acordás del verano europeo de 2010? ¡La música fue buenísima!

B: Uh, no me acuerdo de ninguna de las canciones... ¿qué escuchábamos?

A: Memories, de David Guetta y Kid Kudi; Stereo Love, de Edward Maya y Vika Jigulina; Break your Heart, de Taio Cruz, etc.

B: ¡Ah, sí! Fue un verano buenísimo.

¿Qué función pragmática cumple el “etcétera” en ese contexto de comunicación? Evidentemente, el hablante A menciona algunas de las canciones de esa playlist que ejemplifican la semiosfera del verano de 2010. A través de las unidades que A enumeró, B debe acceder a la semiosfera y pensar en otras canciones que forman parte de la lista. El álbum X&Y de Coldplay, de 2005, propone una playlist de 13 canciones. Se trata de una playlist cerrada. Sin embargo, al argumentar que algunas de las canciones más conocidas de Coldplay están en ese álbum, podríamos crear una lista como esta: The Hardest Part, Fix You, Speed of Sound, etc. En este caso, proporcionamos algunas unidades ejemplares de la lista para ilustrar nuestro argumento.

Pensemos ahora a modo de ejemplo en un DJ que elige las canciones que va a pasar en una fiesta de casamiento. Una vez terminada la fiesta, podríamos pedirle una copia de la lista de canciones que utilizó. Esta es una lista cerrada: las canciones que forman parte de la lista son las que el DJ pasó entre el principio y el final de la fiesta, por lo que no podemos añadir más canciones a esa lista. Pero si tuviéramos que explicar a alguien cómo fue la fiesta en cuanto a la selección musical del DJ, usaríamos la lógica de los ejemplos y diríamos que sonaron canciones como Despacito, La Gasolina, Danza Kuduro, etc. Es más, cuando los DJ quieren producir un efecto de sentido concreto pasando un género específico en un momento dado de la fiesta, suelen elegir varias canciones ejemplares, como Despacito, La Gasolina y Danza Kuduro. Gracias a nuestro conocimiento enciclopédico y a la prueba de conmutación, podemos pensar en otras canciones que podrían haber sonado en lugar de estas. Estas canciones, junto con las que el DJ eligió y pasó durante la fiesta, pertenecen a la unidad cultural que podríamos describir como /reggaetón de fiesta/.

Otra distinción relevante que propone Eco es entre listas prácticas y poéticas. Las listas prácticas son referenciales, es decir, “refieren a objetos del mundo externo y tienen el propósito puramente práctico de nombrarlos y enumerarlos (si estos objetos no existieran, la lista no tendría sentido (...))” (^{Eco, 2009}, p. 113). En el caso de las listas musicales, cuando Billboard hace una lista de las canciones más exitosas de 1987, esa está formada por canciones que existen (es decir, que circulan en la esfera pública), y su jerarquía se basa en el éxito comercial. Las listas poéticas se arman según algún criterio que no está claro, ya que no refieren a nada concreto.

Dado que las listas prácticas incluyen objetos con una existencia real, son finitas. Según Eco (²⁰⁰⁹, p. 113), estas listas “buscan enumerar todos los objetos a los que refieren, y estos objetos, si están físicamente presentes en algún lugar, evidentemente existen en un número definido”. En el caso de las playlists, aunque cada día aparecen nuevas canciones, se trata de listas prácticas porque agrupan canciones ya existentes. Por último, Eco propone que las listas prácticas no son alterables “en el sentido de que sería incorrecto y carente de sentido añadir al catálogo de un museo un cuadro que no se conservara allí” (^{Eco, 2009}, p. 113). Esta última reflexión no parece aplicable a las playlists, ya que estas son alterables: podemos eliminar y/o incluir nuevos elementos.

Si volvemos a nuestra playlist de 1987, las canciones que podrían integrarla no son infinitas ya que el número de canciones lanzadas en todo el mundo entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 1987 es finito. Sin embargo, para que la lista sea manejable, debemos seleccionar algunas unidades de todo el repertorio posible. Aunque podríamos identificar e incluir en nuestra lista todas las canciones lanzadas en 1987, la dinámica cultural parece preferir seleccionar algunos ejemplos para describir y caracterizar la semiosfera musical de 1987 con canciones como las presentadas antes, es decir, usando la lógica de la unidad ejemplar y añadiendo un “etcétera”.

Tres criterios no musicales utilizados para crear playlists

Basándonos en la discusión teórica presentada en las secciones anteriores, en esta sección examinaremos tres tipos de playlists. Centraremos nuestra atención en identificar los criterios y las reglas no musicales que pueden postularse como aquellos que sustentan los tres tipos diferentes de listas musicales que trabajaremos. Comenzamos el análisis con las listas basadas en un criterio espacial. Luego examinamos las listas creadas utilizando una regla temporal, como en nuestro ejemplo de la lista de canciones de 1987. Finalmente, nos centramos en las identidades colectivas.

Esta selección no sugiere que solamente estos tres tipos de reglas son posibles para crear listas musicales: como se señaló más arriba, los criterios son muchos y de distinto tipo, y van desde el gusto personal (una canción se incluye en la lista porque le gusta a quien la crea, aunque no haya una relación evidente con otras canciones incluidas en la lista) hasta propiedades objetivas de las canciones o de los artistas que las interpretan.

Conclusiones

En este artículo se intentó abordar las listas musicales desde una perspectiva semiótico-cultural. Como tal, se trata de un primer intento de pensar cómo la semiótica cultural podría ayudar a definir y caracterizar diferentes semiosferas con la ayuda de canciones agrupadas siguiendo un criterio específico. Luego de haber discutido las listas desde una perspectiva semiótica apoyándonos en el trabajo de Umberto Eco, nos centramos en comentar tres tipos de criterios no musicales utilizados para crear playlists: el espacio, el tiempo y las identidades colectivas.

En la argumentación se utilizó la categoría analítica de semiosfera para hacer referencia a los sistemas de significación que subyacen a una playlist. En este trabajo, la presuposición es que una playlist se crea utilizando una regla y que esa regla, siguiendo la propuesta de Anna Maria Lorusso sobre la metodología de la semiótica cultural, sirve para mapear y acceder a una semiosfera. Si estudiamos una playlist que incluya hits del verano de 2010, esa lista puede brindarnos acceso a una articulación semiótica vinculada al tiempo -el año 2010-, pero también al espacio, ya que los hits del verano suelen diferir de un país a otro. Si reconocemos los rasgos formales de las canciones (arreglos y estructura musicales, letras, género musical, etc.), podríamos tener un acceso parcial al sistema de producción que subyace a esas canciones que forman parte de una playlist, esto es, una colección de canciones a las que de algún modo se considera unitarias.

Este artículo presenta un argumento teórico y tiene un carácter exploratorio. A partir de algunos ejemplos, pretende mostrar cómo la semiótica cultural, la semiótica de las listas y algunas playlists reales pueden confluir para abordar las listas musicales como medio para comprender el funcionamiento de la cultura con un foco en la significación y la producción de sentido y significado. El trabajo empírico posterior consistiría en estudiar listas concretas y postular cuál es la regla que las agrupa, así como de qué manera se relacionan con un sistema cultural dado. Si pensamos, por ejemplo, en una lista de reproducción llamada Rock uruguayo de los años 2000, entonces el análisis de las canciones incluidas en esa lista podría decirnos algo sobre los valores, los temas, los géneros y otros aspectos que fueron relevantes en el Uruguay de los años 2000 y que funcionan como rasgos diferenciales del tipo de música rock producida en el país en esa década. Se trata, sin duda, de un objeto de interés para los semiotistas que se ocupan de estudiar la cultura.