Recepción en el interior del país

Por la misma época en la que aparece el Montevideo Rowing Club, aparece en el norte del país un pequeño buque de nombre “Tangarupá”; esta modesta embarcación es el embrión de lo que más tarde se consolidaría como el Club de Remeros de Paysandú. Establecida el 6 de enero de 1901, la sede consistía en una simple “planchada” cercana al muelle de pasajeros del puerto. Pero al poco tiempo se comenzó a ampliar, viéndose obligada a trasladarse a las mismísimas aguas del río. Se eligió como sede un viejo pailebote llamado “Colastiné” que, pese a contar con un casco carcomido por la sal, los fundadores del club lo revistieron de ladrillos, tierra, hierro y chapas de zinc, generando una especie de “barco-rancho”. A partir de allí comenzó todo un derrotero en distintas “sedes flotantes”, hasta 1922, año en el que se trasladó a tierra firme.

Para dicha instalación, se llevó a cabo un concurso en donde se presentaron varios proyectos, obteniendo el primer lugar el de dos jóvenes arquitectos sanduceros, Héctor Rampa y Roberto Bianchi. Ambos cargaban con las influencias de un ambiente tendiente a los lineamientos del Art Decó. En el caso de Rampa, esta actitud se aprecia en un edificio posterior: el Mercado Municipal del año 1941. Esta estructura supo ser durante décadas un punto de referencia para la ciudad, pues allí encontraban comercios de distintos rubros. Con la aparición de las grandes superficies comerciales, el antiguo Mercado desaparecerá para pasar a albergar oficinas de la Intendencia de Paysandú. (Figuras 8 y 9)

En cuanto a Roberto Bianchi, su participación en este concurso para la construcción del Club Remeros de Paysandú coincidió cronológicamente con otro de singulares características. En 1927 presentará un anteproyecto en el Congreso Panamericano de Arquitectos, en la ciudad de Buenos Aires. Propuesta de claros atisbos utópicos pero sumamente modernos, su proyecto tenía como objetivo lo que el Ministro de Instrucción Pública de aquellos años -Rodríguez Fabregat- consideraba como relevante al momento de educar a los niños, pues forjar “una raza fuerte y sana -mens sana in corpore sano- sólo puede conseguirse a condición de que el niño sea sano y vigoroso (...), las ciudades no han sido construidas en vista de esa aspiración” (^{Rey Ashfield, 2020}: 22).

Ya entrado el siglo XX, Uruguay comenzaba a mostrar signos de una identidad propia y vanguardista, fundamentalmente en lo que hacía a su autoestima colectiva. El slogan era claro: Como el Uruguay no hay, slogan que se encarna en un anteproyecto como el de Bianchi¹. Ser moderno era un acicate clave para ese proceso identitario, donde Uruguay se veía a sí mismo como una pequeña-gran nación, diferente al resto del continente: progresista, culta, capaz de ocupar los primeros puestos en el deporte internacional, al tiempo que reconocida -más bien auto-reconocida- por un perfil europeo de clara distinción en América (^{Rey Ashfield, 2012}: 149).

Los sucesivos triunfos futbolísticos en las olimpiadas de 1924 y 1928 hicieron de Uruguay la sede del primer campeonato mundial de fútbol en 1930. Montevideo se preparó con una obra de vanguardia: el Estadio Centenario del arquitecto Juan Scasso. En el caso del remo -deporte que más triunfos le dio a Uruguay, con cuatro medallas en total- fue en los Juegos Olímpicos de Los Ángeles de 1932 en donde el sanducero Guillermo Douglas obtuvo la presea de bronce en el single scull, primera medalla para el remo latinoamericano en la historia de los Juegos Olímpicos.

Bianchi y Rampa no fueron indiferentes a todo esto. Totalmente despojado de referencias figurativas en lo relativo a la ornamentación, su estructura era una clara evocación a las experiencias afines al Art Déco. Si bien sus lineamientos aún no habían sido consagrados como tales -recuérdese la Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París sobre la cual expone Cravotto- el proyecto de estos jóvenes arquitectos representaba una mirada vanguardista, a la altura de proyectos coetáneos como el del edificio de la Aduana de Montevideo y la sede de la Intendencia capitalina. Un solo elemento de carácter tecnológico, como la gran “farola-mirador”, marcaba la búsqueda de una identidad moderna. (Figuras 10, 11 y 12)

En esta misma línea de integraciones novedosas, se encontraba la propuesta tipológica y el manejo y funcionalidad de los espacios. El edificio propuesto contaba con dos plantas: en la planta inferior, el salón de botes, carpintería, departamento de máquinas y caldera, depósitos y dormitorios del personal. En la planta superior, un gran salón para los socios, vestuario, capitanía, hall, sala de lectura, baños y salón para asambleas, con una capacidad para 250 sillas. Pero la verdadera novedad está en la integración de un espacio dedicado a la sección “socias”. Allí podrían encontrar las comodidades deseadas, representando ello un adelanto para el club, pues eran los únicos que en el litoral no contaban con las comodidades para el sector femenino. (Figura 13)

Debemos contribuir -expresaban las autoridades de club- con todos nuestros esfuerzos a que sea grande la cantidad de socias que concurran, una vez apto el local, a practicar el ejercicio del remo, porque creemos que si de alguna manera podemos contribuir al engrandecimiento de la patria, es haciendo que la mujer actual se desarrolle perfectamente, fuerte y sana para que pueda llenar su misión en la vida en las mejores condiciones posibles. (Z. Martegani, comunicación personal, junio de 2021)

Por diversos motivos, el proyecto tal cual fue presentado no llegó a concretarse en su totalidad. Del edificio inaugurado en mayo de 1928 hasta el que se puede apreciar hoy, la estructura presenta una serie de modificaciones. En su planta inferior se ubica el salón de botes, el cual vincula el río con la estructura a través de una gran rampa de madera que conecta con los tres arcos inferiores típicamente Art Decó, por el diseño hexagonal que presentan. En la parte superior -desaparecidos los balcones trapezoidales- se encuentran tres arcos de medio punto, conectando el interior de la planta superior con una gran terraza que mira al río. Por último, cabe destacar que otra de las reminiscencias que quedan del proyecto base son los hastiales escalonados, dándole a la estructura un sabor medieval típico de las arquitecturas flamencas del siglo XII. (Figura 14, 15 y 16)

En el departamento colindante, la ciudad de Salto se erige con particular protagonismo, como consecuencia de un fuerte crecimiento comercial, industrial y cultural, a fines del siglo XIX. La ciudad, reflejo de la estructura que la ordena, comienza a poblarse de importantes edificios de carácter público: el Teatro Larrañaga, el Ateneo de Salto, la Sociedad Italiana o el Mercado Central (hoy Museo del Hombre y la Tecnología). Para comienzos del siglo XX, un estudio de referencia (^{Machado da Silva, Rodríguez Prati, Vlaeminck, 2012}) propone que “la imagen urbana que presenta la ciudad muestra ya el rol protagónico que el eje central cumplirá dentro del sistema social, como integrante de una totalidad espacio - forma que incorpora el antiguo asentamiento a orillas del río Uruguay” (9). Se trata de un trazado que tiene por delimitante topográfica las costas del río Uruguay, que naturalmente favorecerá el desarrollo del remo y su integración a la vida social urbana. Así, tan pronto como en 1916, se inaugura la primera sede (flotante) de remo. Pero no será hasta 1952 que dicha sede se instale definitivamente en tierra, y la construcción quedará a cargo del arquitecto José María Ambrosoni. Período de profundas renovaciones ideológicas y de apertura a las influencias de una cultura “centro”, la ciudad se abre a estas propuestas modernas a partir de la integración de distintas tipologías edilicias que destacan por su singularidad dentro del ya consolidado tejido urbano.

La producción del arquitecto Ambrosoni responde, por un lado, a una línea historicista, como puede serlo la remodelación del Teatro Larrañaga que se lleva a cabo en 1947; luego, en 1972, es declarado Monumento Histórico Nacional, destacando su valor social, cultural y edilicio, de impronta neoclásica (IMPO, 2023). Pero otro tipo de soluciones espaciales y formales destacarán por su sello moderno, como el Banco La Caja Obrera o el Edificio Plaza (construidos ambos en 1960), que dan cuenta de una nueva concepción espacial en el gusto por grandes construcciones racionales. De la primera, cabe señalar un interesante eclecticismo en la integración de un primer espacio que corresponde a un pórtico precedido por una escalinata, pero cuyo elemento protagónico irrumpe en un espacio de aparente sabor clásico: son las grandes columnas de aspecto pulido y compacto, que carecen de plataforma y de capitel. La austeridad decorativa se ve interrumpida únicamente por el relieve que se encuentra sobre la puerta, que articula el discurso iconográfico a partir de una imagen clásica: el cuerno de la abundancia. Si en un tiempo el cuerno de la abundancia estuvo repleto de flores y frutos, ahora figura en la puerta de entrada de una de las novedades del mundo moderno, los bancos, que reajustan el ritmo de vida de la sociedad. Como el historiador argentino José Luis ^{Romero (2013}) sugiere, “(...) era difícil mantener el hábito de la siesta cuando a esa hora funcionaban los bancos y la bolsa” (248). En el caso del Edificio Plaza, su construcción se rige por un marcado componente geometrizante y por la continuidad formal de su exterior, dándole equilibrio a la totalidad de la composición. Según expone el arquitecto William ^{Rey Ashfield (2012}), este tipo de manifestaciones se condicen con su tiempo; se trata de “Una arquitectura sin matices ni dudas, audaz y decidida, que se manifiesta en la masa general y en las texturas que se imponen en el sitio” (173). (Figuras 17 y 18)

En lo relativo al Club Remeros de Salto, “audaz y decidido” son dos epítetos que podrían asignársele. En el frente, que presenta una imagen tipo cerrada (^{Machado da Silva, Rodriguez Prati, Vlaeminck, 2012}: 160), se alza un torreón a modo de volumen compacto y exento. El predominio del muro sobre el vano colabora con el efecto espacial que genera el torreón, que es tanto mirador como puerta de ingreso -vano por igual pequeño- haciendo de la estructura una forma compositiva pura. Así, el signo vive en la forma, principio que hallará su punto de culminación en la obra del ingeniero civil Eladio Dieste, quien construye el gimnasio principal del Club Remeros de Salto en 1980. (Figura 19)

Nacido en 1917 en la ciudad de Artigas, la obra de Dieste es principalmente reconocida por su singular uso del ladrillo y el desarrollo de la técnica denominada “cerámica armada”. En 1943 egresa de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de la República; es época de divulgación de las grandes obras de los padres de la arquitectura moderna (Le Corbusier había visitado Uruguay en 1929) y de propuestas que responden a una estética de corte vanguardista y que arquitectos como Dieste parecen reinterpretar (^{Machado da Silva, Rodriguez Prati, Vlaeminck, 2012}: 97). De hecho, una vez egresado, entraría en contacto rápidamente con arquitectos de la línea de Le Corbusier, como el arquitecto español Antonio Bonet (^{Arana, Garabelli, Livni, 2016}: 188), quien construye las viviendas “La Gallarda” y “Berlingieri” en el departamento de Maldonado, ambas icónicas por su composición geométrica. (Figura 20 y 21)

La obra de Dieste no se limita a los confines de la capital del país, sino que es ampliamente profusa a escala nacional, y sobresale siempre por su autenticidad. En Salto, se encuentran obras como el Packing Caputto (1972) y la Terminal de Ómnibus (1974), ejemplos de bóvedas de doble curvatura y autoportantes respectivamente. Su obra concilia las necesidades formales y las necesidades estructurales de las edificaciones, un enfoque que yuxtapone tradición y modernidad, lo que le haría darse cuenta que “al construir grandes galpones estaba haciendo arquitectura (...) que además tenía conciencia de la forma y de que esta no le huía, le hablaba” (^{AA.VV. 1996}: 23).

El gimnasio del Club Remeros (Figura 22) se edifica a partir de una bóveda autoportante con muros construidos a modo de paredes de superficie reglada. Los laterales consisten de muros verticales con dos grandes ventanales, que favorecen la entrada de luz natural al recinto; se elaboró a partir de la técnica ya mencionada de la cerámica armada, lo cual, según el ingeniero, cede protagonismo a las diferentes superficies: paredes, bóvedas, aperturas laterales. La resolución estructural lleva, casi que por defecto, a una resolución espacial:

Este nuevo camino técnico tiene obvias consecuencias formales y por consiguiente arquitectónicas: el espacio, cuya elaboración y construcción es el fin de la arquitectura, se limita y define con formas, colores, texturas, y el hecho de que la técnica lleve al predominio de la superficie tiende a producir espacios más ricos, más sinfónicos.(...) Hay una interdependencia sutil entre los distintos aspectos que confluyen en la creación arquitectónica: el espacio que es su fin no sólo estará condicionado por el material (...) sino porque ese material nos impregna interiormente. (^{AA.VV. 1996}: 30-31)

Así, Dieste integra en su producción esta doble vertiente fundamental a la elaboración moderna per se; tan pronto como en 1927, cuando se lleva a cabo el Tercer Congreso Panamericano de Arquitectura, la revista Arquitectura de la SAU define al arquitecto como aquel “estudioso constante, preocupado en señalar con los progresos de la técnica o con la faz artística las distintas modalidades de esta vida en constante desarrollo y en perpetuo devenir” (^{AA.VV., 1927}: 123). Demostración de su “estudio constante” es el compromiso que sostiene con el esfuerzo humano, ante el riesgo de caer en una actitud reactiva frente al orden tradicional, postura que defiende en lo que él mismo denomina como “economía cósmica”, en tanto que lo construido debe necesariamente adecuarse al “orden profundo” (^{AA.VV. 1996}: 232-33) del mundo, en un intento de conciliar el uso racional pero también económico de los materiales de construcción y de la mano de obra. A este nuevo epígono de la arquitectura, ^{Rey Ashfield (2012}) lo vincula con una “búsqueda de la verdad”, que se arraiga en una concepción tanto filosófica como sociológica de la labor del arquitecto, que ahora busca “igualar las condiciones del hombre, en tanto ser social condicionado por la base económica de la que depende (...) (que) definirán el perfil de una modernidad que muestra ya fuertes síntomas de agotamiento” (272). La singularidad del perfil de Dieste radica, justamente, en la posibilidad de reinterpretar las condiciones que el mundo moderno impone, a través de una arquitectura renovadora íntimamente preocupada por la resolución integral de cada una de las aristas de sus producciones.