Concepto y estudio

Objetos. Nuestra vida está rodeada de ellos, de infinitos usos, más o menos especializados y que han sido creados para cubrir determinada necesidad. Su omnipresencia, perdurabilidad y valor relativo ha permitido que mucho de ellos vayan traspasando generaciones y permitan, a través de ellos, alcanzar una especial conexión empática con otros individuos lejanos en el tiempo. Mediante el análisis de la materialidad, su utilidad, fines, tecnología empleada, simbología, entre otros aspectos, estos objetos o conjuntos de objetos, nos pueden decir mucho sobre, paradójicamente, los aspectos menos tangibles de la sociedad, así como de las costumbres, del contexto social en que fueron creados, sus medios de producción, de sus dueños, mercantes, circulación, etc. También nos dan pistas sobre los cambiantes valores de cada sociedad: por qué en cierta época algunos enseres fueron más apreciados que otros o por qué algunos objetos han sido recolectados y conservados como patrimonio.

Ahora, uno de los autores pionero en la conceptualización y desarrollo de la disciplina de la cultura material es el académico de la Universidad de Yale, Jules David ^{Prown, quien en 1982} publicó el influente artículo «Mind in Matter» donde proponía una definición de esta noción junto con una metodología de investigación para la misma, como medio para abordar la historia norteamericana.⁶

En la teoría de Prown, puesto que los objetos creados en tiempos remotos son, muchas veces, los únicos testigos históricos que permanecen hasta el presente, nos proveen de una oportunidad única de investigación. A través de ellos «nos encontramos con el pasado de primera mano; tenemos una experiencia sensorial directa de los eventos históricos»⁷. En otras palabras, propone considerar a los objetos como agentes autónomos en la creación de un relato histórico con un sentido particular de autenticidad y autoridad. Los objetos, entonces, se constituyen en evidencia significativa de determinados sucesos o épocas, especialmente para aquellos periodos en que la mayoría de la población era iletrada o no llevaba registros escritos. En este sentido, la disciplina de la cultura material, ha tenido gran importancia para el estudio de la «cultura popular» y la «historia cultural» a partir de los años 70 - tal como la ha desarrollado el historiador británico Peter Burke y antes, Philippe Ariès- y más acentuadamente en las primeras décadas del s. XXI.⁸ Ella intenta desligarse de la tarea tradicional del historiador - que tiene como fuente principal los documentos oficiales -, y de esta forma escribir sobre la historia de la gente «común y corriente» para empaparse de los patrones culturales de una época. Si en la historia clásica los objetos sólo servían para ilustrar un determinado periodo o sociedad, y por muchos años fueron «relegados» a los ámbitos de la arqueología y la conservación, la disciplina de la cultura material propone emprender el camino inverso: construir un relato cultural, histórico, antropológico, a partir de los objetos. Es lo que algunos historiadores han llamado como el «giro material» («material turn») de la disciplina histórica.⁹

En su reciente compilado «Global Objects: Toward a Connected Art History», Samuel Cook manifiesta la pertinencia de la incorporación de los objetos el estudio disciplinar, tanto por su valor testimonial como simbólico:

Los objetos, más que simples reflejos de valores estáticos, son entidades complejas que desafían una categorización fácil. Actúan como agentes simbólicos activos que surgen en contextos específicos y pueden cambiar de forma, uso o valor a medida que se desplazan por el espacio y el tiempo. La actividad humana crea la cultura material, que a su vez posibilita la acción al tiempo que la moldea y controla recursivamente. Los objetos median en las relaciones sociales y culturales y se convierten en importantes portadores de memoria y significado. La alfabetización material es clave para reconocer y comprender esta complejidad.¹⁰

Efectivamente, este estudio también implica problemáticas, tanto desde el punto de vista semántico como metodológico. Como plantea la historiadora Serena Dyer, si bien es necesario admitir que la complementariedad materia-texto enriquece la ciencia histórica, se debe reconocer que objetos y documentos tienen lenguajes diferentes. Allí radica una de las dificultades de la interdisciplina, pues es necesario que el investigador domine ambos y sepa integrar el uno con el otro. «Los objetos tienen “su propia gramática y vocabulario”, con los que los estudiosos de la cultura material deben familiarizarse». Sin embargo, los lenguajes materiales son tan complejos y diversos como los hablados y escritos. «Comprender la talla de una silla no equivale a entender las fibras y puntadas de una prenda de vestir. Estas diversas lenguas vernáculas materiales, unidas a la falta generalizada de alfabetización material entre los historiadores, son, al menos en parte, culpables de esta brecha disciplinar».¹¹ Junto con ello, surgen desafíos relacionados con la misma materialidad de los objetos, como su fragilidad o durabilidad, así como las condiciones de uso y conservación, que han tenido un impacto en la preservación de estos elementos. Con frecuencia, al igual que los textos escritos, los objetos se encuentran incompletos, dispersos o fragmentados. Asimismo, la sobrevivencia o no de algunos artefactos - su custodia o descarte-, puede atender también a disparidades de género, estatus socioeconómico, valor asignado en un determinado momento, al origen étnico de su propietario/a entre muchas otras variables que pueden distorsionar su interpretación.

A pesar de estas dificultades, la investigación basada en la evidencia material ha aportado al desarrollo de otras disciplinas como la museografía para colecciones históricas, puesto que son lugares donde naturalmente confluye la investigación tradicional con el contacto directo con la cultura material. Dentro de estas instituciones no sólo se describen los distintos objetos sino que se investigan, con un foco puesto en conocer cómo dicho artefacto repercutió socialmente en la vida diaria de las personas y de qué manera esto puede ser «contado» a través de determinada curatoría.¹²

Lo que sí está claro, como lo plantea Anne Gerritsen y Giorgio Riello, es que cada vez con mayor frecuencia se están incorporando objetos y artefactos como parte de los estudios históricos y en la formación de historiadores.¹³ De la misma manera, recientemente han surgido también diversos enfoques críticos y analíticos, que innovan en planteamientos que valoran el status de los objetos/artefactos como conectores globales y temporales, como mediadores de la historia de las emociones y de los sentidos, y que aportan preciada información sobre la materialidad y la fabricación de objetos, y la reconstrucción de «mundos materiales» perdidos, por ejemplo.¹⁴

¿Cómo hacer «hablar» a los objetos?

Aunque no existe una metodología transversalmente normalizada, la desarrollada por Jules Prown sigue teniendo influencia para el estudio de la cultura material. Según él, la arqueología y la historia son las disciplinas cuyos métodos son los más pertinentes para el estudio de este campo. Sin embargo, reconoce que es necesario abrirse a otras técnicas investigativas desde disciplinas como la antropología social, la historia del arte, la sociología, iconografía, geografía, lingüística y folklore para complementar la investigación. Es así como el autor desarrolló un plan metodológico que está formado por 3 etapas secuenciales: descripción, deducción y especulación, siempre aspirando a la objetividad del método científico. Lo original de esta aproximación es que incorpora lo que Prown denomina como «aproximación afectiva» o sensorial hacia los artefactos, una visión novedosa en la época.

Este método afectivo de aprehensión a través de los sentidos, -que nos permite ponernos a nosotros, de manera figurada, dentro de la piel de los individuos que comisionaron, manufacturaron, usaron o usufructuaron de estos objetos, para ver con sus ojos y tocar con sus manos, y así identificarnos con ellos empáticamente-, es claramente una manera diferente de conectarnos con el pasado más que solo abstractamente a través de la palabra escrita. En vez de que nuestra mente haga contacto intelectual con las mentes del pasado, nuestros sentidos hacen contacto afectivo con los sentidos del pasado.¹⁵

Por su parte, el autor E. McClung Fleming había propuesto unos años antes otro modelo de estudio, el cual se basa en dos ejes que se combinan en una matriz: las operaciones de análisis que debe realizar el observador (interpretación, análisis cultural, evaluación, identificación), respecto de las cinco propiedades básicas del artefacto (historia, materia, construcción, diseño y función).¹⁶ Su método aporta al de Prown en que involucra los vínculos entre el objeto del pasado y los valores que le asigna la sociedad contemporánea que lo examina. Un tercer estudio de influencia fue el que publicó en 1961 el primer director del Winterthur Museum Charles F. Montgomery, cuya aproximación sugiere catorce preguntas aplicables particularmente a objetos de artes decorativas, incluyendo una descripción de su aspecto, materiales, detalles de fabricación, función, estilo, historia y estado de conservación.¹⁷ Esta metodología también pretendía que el investigador haga un juicio respecto del valor estético y autenticidad (connosieurship) del utensilio en cuestión, lo que también puede constituirse como un problema para él.

Varias son las metodologías que se formularon al correr de los años,¹⁸ pero podríamos decir que las madres de todas ellas han sido las de McClung Fleming, Prown y Montgomery. Independiente de sus posibles debilidades individuales, estos métodos son de gran utilidad para el estudioso de la cultura material, puesto que permiten organizar la investigación de un modo sistemático. De esta forma, el investigador podrá categorizar, comparar, trazar evoluciones, evidenciar tecnologías, usos, circulación, etc., para luego hacer inferencias sobre el periodo histórico y la sociedad en que dicho objeto fue creado y utilizado. En definitiva, la propuesta es que el historiador sea quien interrogue y el objeto el que «hable». De esta manera, se permite que el objeto sea registrado completamente antes de que el investigador empiece a desentrañar las múltiples capas de significado que encierra el artefacto y sus posibles contextos.

Utilizar estas metodologías de manera combinada ofrece una gran libertad de interpretación, adaptabilidad y flexibilidad para analizar sistemáticamente nuestro objeto de estudio desde sus diferentes perspectivas y niveles. Asimismo, proporciona un marco relativamente completo para empezar a plantearse preguntas sobre lo que los objetos pueden enseñarnos acerca de la historia y la cultura. Esta articulación entre los distintos métodos la hemos resumido en los siguientes niveles a continuación y la presentamos a modo de propuesta.¹⁹ Estos pases se deben seguir de manera consecutiva, comenzando por:

Primer nivel, el objeto en sí mismo: Involucra la descripción visual, apariencia general e identificación del objeto mismo, dimensiones, materialidad, colores, desgastes o estado de conservación, su método constructivo y su probable función o uso.

En esta primera etapa también vale detallar los ornamentos en su iconografía más simple y su distribución sobre el objeto: motivos decorativos, patrones, inscripciones, monogramas, etc. En este nivel, por tanto, empiezan a confluir los aspectos descriptivos con una primera apreciación estética y su valor inherente del objeto (materiales, mano de obra). Este se combinará más tarde con su valor subjetivo o agregado que se analizará en una próxima etapa.

Segundo nivel, procedencia: Luego de establecidos los datos primarios, se determina el origen del objeto, es decir, sus fechas y lugar geográfico de creación o manufactura, la cronología de sus dueños, cómo y cuándo fue usado, por ejemplo. Ello, a partir de los antecedentes históricos que se pueda conseguir y las pistas que haya entregado el objeto en la etapa anterior (marcas de manufactura, firma, inscripciones, patrones, etc.)

Tercer nivel, deducción, especulación y programa de Investigación: Este es el nivel que incluye uno de los pasos más interesantes, a nuestro juicio, según el modelo de Prown. Aquí, en primer lugar, se estudia la relación entre el objeto y el investigador actual, para que se produzca una «aproximación afectiva» entre ambos. En palabras de Prown, la deducción «involucra la conexión empática del objeto material o lo que en él se representa, con el mundo del observador y su experiencia».²⁰ Para lograr este vínculo, y si las condiciones lo permiten, el investigador debe experimentar física y sensorialmente el utensilio de alguna forma: tocarlo, sostenerlo, olerlo, manipularlo, ponerlo en funcionamiento, observarlo con más detención y por más tiempo, caminar a través de él (en el caso de un inmueble), dependiendo de su naturaleza. De esta manera, se espera que el investigador pueda llegar a entender algunos aspectos del dispositivo que no hubiéramos notado antes. En el caso de objetos como pinturas, el investigador también debe intentar transportarse dentro del universo allí representado.

Prown recomienda, incluso, consignar la respuesta emocional que gatille el objeto: «alegría, miedo, asombro, perturbación, repulsión, indiferencia, curiosidad, u otras respuestas que pueden ser sutilmente definidas».²¹ Esto favorecerá a obtener otro tipo de consideraciones que nos ayudarán a elaborar deducciones. De esta interacción, y teniendo en cuenta su propia experiencia con el mundo físico, podrá deducir algunas ideas en base al sentido común.

De esta manera, al final de este nivel empieza la especulación: completadas las fases de observación y examen exhaustivo del objeto, se da un giro intelectual hacia el pensamiento especulativo o imaginativo. Se formulan hipótesis y luego un plan de trabajo investigativo para validar, corroborar o completar los datos anteriormente descritos.

Cuarto nivel, análisis cultural: es aquí donde la investigación se mueve desde la evidencia interna (lo que nos dice el objeto mismo) a la búsqueda de evidencia externa, con la ayuda de disciplinas aliadas, como la Historia, Historia del Arte, la Arqueología, la Sociología, etc.

Una vez que las preguntas de la hipótesis han sido formuladas, se tendrán como relevantes sólo aquellos aspectos descritos y/o medidos anteriormente que nos ayuden a responder dichas interrogantes.

Se debe tener en cuenta, por ejemplo, quién o quiénes interactuaron con el objeto a lo largo de su vida material: quién lo creó, quién lo manufacturó, quién lo utilizó, quién lo guardó. También cómo se manejaba, dónde se utilizaba, transportaba, exhibía, etc. Vale preguntarse también por la importancia del valor inherente del artefacto (materiales, calidad de manufactura, ornamentación) y si esto pudo también querer denotar significados como poder, autoridad, linaje, etc. para su propietario o mandante.

Luego interesa indagar sobre la funcionalidad y valoración del objeto en contexto sociocultural (extrínseco) en que fue producido, y hacerse una serie de preguntas: ¿implicaba un avance o innovación técnica o cultural, fue construido a partir de una novedad tecnológica?, ¿tuvo una significancia cultural, en hábitos, costumbres o tradiciones?, ¿qué valor le asignó al objeto su creador, su dueño original y/o sus dueños sucesivos (monetario, por ejemplo)? Fue este valor ¿simplemente utilitario o tenía asociados valores estéticos, afectivos, históricos (o una mezcla de ellos)? En el segundo caso, su diseño y decoración, signos y símbolos ¿pueden ser analizados iconográficamente? ¿Servían aquellos como vehículo para transmitir ideas como estatus, valores, sentimientos o ideas?²²

En necesario, en esta etapa y en función de la hipótesis, establecer comparaciones con objetos de similares características y/o de similar función tanto en el tiempo como en el espacio. Así se puede determinar una evolución de tal artefacto y averiguar, por ejemplo, el valor particular del objeto que estamos estudiando. Asimismo, indagar si el dispositivo en cuestión interactuaba en un contexto espacial o social con otros artefactos, como por ejemplo, mobiliarios en una habitación, artículos en un baño, objetos de arte en un salón, etc.

Cultura material para el estudio de la historia del arte

Si localizamos los artefactos en una gradación entre los que, en un extremo, cumplen una función meramente práctica, y en el otro, una función puramente estética, tal como lo propone Prown, los objetos artísticos son los que se encuentran en los límites de esa gradación y poseen características que los hacen particularmente complejos (tradicionalmente se consideran como pintura, escultura y arquitectura, a las que agregaremos las artes decorativas cuyo componente estético prevalece sobre el meramente funcional).²³ Aunque la mayoría de ellos tienen un ineludible componente físico, tanto como soporte como en las formas representadas, el estudio de la cultura material en la historia del arte ha sido menos desarrollado que el de otro tipo de objetos como los provenientes de las llamadas “artes menores” o “artes aplicadas” en referencia a todos los utensilios y enseres domésticos. También han sido objetos de numerosas investigaciones artículos como los vestuarios, joyas, instrumentos y herramientas, por nombrar algunos. En el caso de las obras artísticas, la primacía del factor estético/ visual, con todo el metalenguaje que subyace a este, ha obnubilado muchas veces la materialidad. Dicho de otro modo, la aproximación afectiva queda de alguna manera opacada por la imagen, particularmente porque la obra de arte está concebida para ser apreciada desde lo visual por sobre lo táctil. Quizás es porque lo material, al ser medible y cuantificable, pasa a asemejarse demasiado al objeto de estudio de las ciencias duras, mientras que otros elementos de la obra como la belleza u otras cualidades estéticas que residen en la imagen parecen mucho más afines a disciplinas como la historia del arte.

Es por estas razones que los estudios de cultura material muchas veces los han pasado por alto, o, visto de otra manera, durante muchos años los historiadores del arte «han estado ausentes de la discusión sobre cultura material».²⁴ Uno de los académicos que ha conceptualizado desde el especto anglosajón las dificultades del encuentro metodológico entre ambas disciplinas ha sido Michael Yonan, para quien la cultura material como una meta-metodología para el estudio de un amplio espectro de dispositivos, incluidos las obras de arte. Él también discute sobre los diferentes estatus con los que los historiadores del arte han catalogado, por una parte, los objetos manufacturados como artesanías u objetos de producción masiva, las cuales pueden tener un alto componente de diseño estético y, por otra, las llamadas bellas artes que se mantienen en un grado más alto de jerarquía en la producción humana.

En esta misma línea Cooke afirma que la aproximación material al objeto artístico usualmente comienza desde la perspectiva del espectador sobre el mensaje visual, es decir, lo que se aprecia, se representa o significa (iconografía) para luego migrar hacia una lectura formal y asociativa del objeto. De esta forma, el sentido de la visión resulta privilegiado en desmedro del sentido táctil y la obra final es enfatizada en menoscabo del proceso de realización/construcción de dicha pieza y de cómo su creador se expresa también en la elección de ciertos materiales y técnicas.²⁵ Esta preminencia del análisis visual, particularmente de las obras bidimensionales, ha sido relevada por Yonan, quien determina factores que la han exacerbado últimamente como, por ejemplo, la fácil reproductibilidad/transmisión de las imágenes y el énfasis en la visualidad que han tomado los estudios de la historia de arte y los postmodernos estudios de la cultura visual.²⁶ Pero esta realidad no significa que cultura visual y cultura material se anulen mutuamente, sino que pueden - y deben- vincularse en las investigaciones académicas de la disciplina. No podemos perder de vista que las obras de arte son, en primera instancia, objetos y que la materialidad precede a las imágenes de las que son portadores o al significado cultural o estético que estas poseen. Conocidos son los casos en los que la evolución del soporte pictórico ha impactado en el modo de hacer y de concebir el arte: la transición de la tabla al lienzo en el s.XVI (con las consiguientes repercusiones en la dimensión, portabilidad y circulación de obras, por ejemplo), la aparición de los tubos de pintura, que facilitó la pintura au plein air a mediados del s.XIX, u otros más cercanos como la transición en la producción de figuras religiosas de madera tallada a yeso en el siglo XIX en Chile, que reflejó un cambio en el gusto, pero también una nueva forma de aproximación devocional.²⁷

Aparte de la materialidad inherente de la obra de arte y de la realidad representada, aquí también podemos incluir un universo de artefactos que son necesarios para la existencia de la obra en sí, como son las herramientas, aparatos y objetos utilizados por los artistas durante el proceso creativo. Asimismo, el estudio de la materialidad en los talleres de los artistas son elementos que también nos permiten comprender su prácticas, inspiraciones, influencias, técnicas y condiciones, entre otros asuntos.

Contribuciones desde Latinoamérica

Ahora bien, si hasta aquí hemos centrado la discusión en el mundo anglosajón, queremos relevar el aporte latinoamericano en los estudios de cultura material para la historia del arte. Los rudimentos de esta intersección vienen desde la praxis, con la creciente preocupación, a partir de la década de 1960, por registrar, conservar, restaurar, poner en valor y exhibir bienes culturales públicos y privados, lo que se vio traducido en la creación de una institucionalidad específica para estos objetivos, como por ejemplo los centros nacionales de conservación del patrimonio artístico²⁸. En paralelo, esta reflexión se daba también a nivel de museos y colecciones de objetos arqueológicos, históricos y artísticos. Muchos de esos esfuerzos derivaron en un especial interés por desentrañar las prácticas, saberes y contextos del arte colonial americano, lo que supuso una necesaria alianza con las ciencias históricas y es allí donde este intercambio encontró un fructífero cauce. En esa línea, uno de los antecedentes más significativos en torno a este cruce disciplinar fue el trabajo del historiador argentino José Emilio Burucúa quien, a partir de un titánico proyecto de restauración y conservación de piezas de los siglos XVII y XVIII, publica sus conclusiones en el libro «Tarea de diez años» (2000)²⁹. Allí da cuenta de la experiencia académica y científica de intervenir objetos incorporando simultáneamente las perspectivas de la historia, antropología, sociología, con recursos provenientes de la fisicoquímica y el diagnóstico por imágenes, por ejemplo (lo que hoy se ha denominado como «Historia técnica del arte»).³⁰ Siguiendo esa línea, una década más tarde se funda en Argentina MATERIA: Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura (Instituto de Investigación en Arte y Cultura - Universidad Nacional Tres de Febrero), que realiza actividades de investigación, formación y difusión histórica y metodológica orientado concretamente al estudio de la cultura material y visual, a nivel universitario.³¹ En sus estatutos establece que procura implementar un enfoque de convergencia disciplinar que favorezca «un conocimiento profundo acerca de los objetos, su condición físico-química imbricada en las prácticas culturales de su producción, distribución, consumo, y usos pasados y actuales». El centro es dirigido por la dra. Gabriela Siracusano, historiadora del arte argentina, quien congrega a un grupo de investigadores entre los que se encuentran Vanina Scocchera, Agustina Rodríguez Romero y Juan Ricardo Rey Márquez. Allí los historiadores trabajan juntamente con académicos del campo de la ciencia molecular, física y química, especializados en materiales artísticos. Siracusano y Rodríguez editaron en 2020 el libro «Materia Americana: el cuerpo de las imágenes hispanoamericanas» (2020)³², corolario de una serie de investigaciones de más de 50 especialistas, divulgadas en los seminarios «Materiality between Art, Science and Culture in the Viceroyalties (16th-18th Centuries): An Interdisciplinary Vision toward the Writing of a New Colonial Art History». Allí las autoras abren la discusión sobre las particularidades de los materiales utilizados en el arte colonial, su distribución comercial, manuales, tratados, usos e influencias, al tiempo de preguntarse por la interacción del binomio imagen-materia en estos territorios. Al igual que Yonan, subrayan el imperativo de incorporar la materialidad en la historiografía del arte: «es necesario comprender el papel y la importancia de los materiales artísticos en las prácticas culturales nativas y ancestrales, y cómo estos materiales adquirieron nuevos significados y usos con la llegada de los sistemas visuales que acompañaron la conquista y evangelización de los territorios americanos».³³

Un similar esfuerzo internacional e interdisciplinario lo encontramos en «Más allá de la imagen. Los estudios técnicos en el proyecto José Gil de Castro» (2012), editado por Natalia Majluf, en cuyos ensayos se conjugan el trabajo de archivo, los métodos de la historia del arte y las perspectivas que aportan los estudios científicos.³⁴ Ello, en vista de las escasas fuentes escritas que se tienen del artista peruano, lo que transforma sus obras en documentos materiales para hilvanar su historia.

Otras iniciativas en la región son el Instituto WIÑAY (Instituto de Investigación en Arte y Patrimonio Cultural) dedicado a la producción y difusión de investigaciones en historia del arte y patrimonio cultural peruano, con cursos y congresos que abordan principalmente el arte virreinal. En tanto en Chile, el Museo Histórico Nacional también publica valiosos catálogos a partir de sus colecciones las cuales comprenden desde el mundo prehispánico al s.XX. En ellos desarrolla un contexto sociocultural a partir de los objetos, basándose en documentación histórica, el análisis de las materialidades, de los usos y simbolismos.³⁵ Por otra parte, la intersección entre historia del arte y cultura material se ha materializado también en colectividades como el centro CECLI (Centro de Estudios de Cosas Lindas e Inútiles) una plataforma chilena de «difusión interdisciplinaria de investigaciones sobre cultura material y objetos», quien organizó hasta 2019 las Jornadas sobre Objetos y Cultura Material.

En suma, podríamos señalar que es a partir de los años 2000 donde la confluencia entre los estudios de cultura material y la historia del arte comienza a asentarse más formalmente en universidades, publicaciones académicas, congresos, museos e iniciativas de distinta índole, con un énfasis en el periodo colonial sur andino. Esta intersección concita cada vez más interés entre investigadores e historiadores del arte lo que puede incidir en ampliar su espectro temporal y territorial.

Tres aproximaciones

Hasta este punto, hemos examinado de manera sucinta la evolución de los debates teóricos y metodológicos relacionados con los estudios de la cultura material. A continuación, queremos proponer tres formas de aproximarse a las investigaciones de este campo para la historia del arte, las cuales hemos identificado luego de la revisión de la literatura consultada para este trabajo. De esta forma, buscamos describirlos, presentar ejemplos y mencionar las metodologías que se pueden aplicar en cada caso. Sin embargo, esta tríada de miradas no las excluye entre sí, más aún, el escenario ideal sería poder emplearlas de manera combinada en el caso de contar con los «insumos» correspondientes: el/los objetos, su(s) imagen(es), acceso al atelier del artista (o su imagen).

La primera aproximación es la más propia de los estudios de cultura material, puesto que se trata del análisis del objeto mismo, es decir, de la pieza artística como tal: su materialidad, soporte, pigmentos, construcción, ensamblaje, etcétera, y cómo esos materiales se produjeron, se trabajaron, circularon y se apropiaron. Este punto de vista recibe las contribuciones de disciplinas como la conservación, restauración y el expertizaje/peritaje científico, por ejemplo. En esta investigación aplican como métodos aquellos más tradicionales como los surgidos de las propuestas de Fleming, Prown, además de los provenientes de la «Historia técnica del arte» nombrada más arriba.

Un segundo punto de vista analiza la cultura material de los objetos o figuras representadas en tanto símbolos o testigos de un contexto cultural particular. Ya que para estos casos el investigador no necesariamente cuenta con el artefacto físico en cuestión, es necesario que acuda al estudio de la imagen. Dentro de esta categoría es donde se enmarcan metodologías más afines a el análisis visual como los de la escuela iconográfica de Warburg y Panofsky o la formalista de Heinrich Wölfflin, junto a otras más contemporáneas como desde la estética y los llamados estudios de la cultura visual. Asimismo, a pesar de haber sido formuladas principalmente para analizar obras artísticas, pueden adaptarse convenientemente para aportar al estudio de otro tipo de objetos como los provenientes de las artes decorativas e incluso de algunos vestuarios, por ejemplo.

La tercera aproximación investiga el entorno material en que determinada obra o conjunto de obras fueron creadas, en particular nos referimos al taller del artista. El propósito es ponerlas en diálogo con el universo de objetos que las rodean (herramientas, mobiliario, artefactos, utilería…) y que operan como un microcosmos material que, a su vez, influencian de forma más inmediata las elecciones del creador. La metodología para abordar esta tercera perspectiva no ha sido desarrollada consistentemente hasta ahora, por lo que la ilustraremos con un ejemplo.

Insistimos en que es conveniente que el investigador combine estas tres miradas puesto que no son de suyo incompatibles, sino que, muy por el contrario, sus resultados pueden y deben, en lo posible, ser integrados para obtener una perspectiva más rica, múltiple y profunda del objeto de estudio.

Sólo a modo de ejemplos, respecto del primer acercamiento, Gabriela Siracusano emerge como la figura central en la historiografía americana por la reintroducción de la materialidad a través de sus publicaciones concernientes al estudio de los pigmentos empleados durante los siglos XVII y XVIII, su simbolismo y inserción en el tejido cultural colonial. Su investigación seminal “El poder de los colores”, que incorpora conocimientos de mineralogía, alquimia, química, entre otros, concluye que los pigmentos utilizados en las pinturas surandinas «lejos de ocupar un papel secundario o accidental, el espectro cromático -instalado en la vida cotidiana- funcionaba como un dispositivo que permitía identificar un status social, movimientos comerciales o la presencia de la sacralidad».³⁶ La autora trata de dilucidar cómo ese desapercibido cosmos microscópico del sustrato material (al que designa como “documento estratigráfico”) se relacionaba íntimamente con un macrocosmo de prácticas artísticas, códigos de representación, tecnologías propias y adquiridas, raigambres sociales, vocablos, concepciones de realidades terrestres y divinas, y rutas de abastecimiento, por nombrar algunas Y esto, muchas veces con significados no unívocos.

En Chile también tenemos trabajos como el de la investigadora chilena Alejandra Castro quien también conecta las disciplinas de la restauración/conservación con la de la historia del arte en torno a la consistencia del cuadro colonial. Allí describe cómo en el caso de los cuadros cusqueños sus componentes materiales y su articulación para el montaje del arte/facto «como los clavos que atraviesan los bordes de la pintura (…), las costuras visibles de los diferentes paños que conforman el soporte, sus marcos que más bien son molduras sobrepuestas que no enmarcan sino que encuadran la imagen», por ejemplo, «son rasgos materiales que dan cuenta de una producción pictórica que se deja “ver tocar”».³⁷ De esta forma, la imagen conforma una unidad particular con sus soporte, el cual no se desmaterializa del todo, puesto que hay una presencia explícita del lienzo y del marco que a veces incluso queda sobrepuesto a la imagen, interrumpiendo el flujo ilusionista de esta. La autora dilucida «cómo la consistencia material de estos cuadros da cuenta de una consistencia cultural, que define una forma propia de presentar lo sagrado en el espacio andino colonial».³⁸ En este sentido, la materialidad del cuadro nos dice algo también sobre sentires y prácticas en torno a este objeto y que, de alguna manera, aplicando el término de McLuhan, el medio también es parte del mensaje.

Aunque las investigaciones de cultura material tienen un mayor despliegue respecto del periodo colonial andino, también podemos encontrar ejemplos de periodos posteriores, como el trabajo de Isabel Cruz de Amanábar, cuya obra «Patrimonio artístico en Chile. De la Independencia a la República»³⁹ ha sido un aporte novedoso al estudiar la consolidación de la nación y su institucionalidad política con foco en las representaciones visuales, obras arquitectónicas y piezas artísticas y decorativas de distinta índole (mobiliario, medallas, textiles, entre otros).

Para el segundo enfoque -el análisis de los objetos representados- famoso es, por ejemplo, el caso del retrato del orfebre Paul Revere (1768) por el artista norteamericano John Singleton Copley (1738 -1815).⁴⁰ En la imagen se ve al artesano apoyado sobre una pulida mesa, y sobre ella sus buriles de grabado. Revere porta en su mano izquierda una tetera de plata, en escorzo, un objeto de lujo para la época. En once años el orfebre manufacturó sólo nueve teteras como esta y eran uno de los objetos más complejos para su oficio. Este recipiente tiene un cuerpo esférico, un asa que incorpora una sección de madera (para evitar la transferencia de calor a la mano de quien la manipula) y detalles vegetales en su pico y el pomo de la tapa. Está tan pulida que en ella se refleja la luz y los dedos de Revere.

Además de mostrar la habilidad técnica del artesano, sostener un artículo como este era una declaración de protesta política: un año antes, la Corona Británica había aumentado a los colonos el impuesto al té y otros productos importados para financiar sus vacías arcas producto de la guerra de los 7 años. Paul Revere estaba claramente implicado en esta cuestión, puesto que en 1767 firma el acuerdo de no importación, el cual protestaba contra la obligación de las colonias americanas de adquirir exclusivamente productos ingleses. Su pulida tetera se convierte así en símbolo iconográfico de la disidencia, aunque otras interpretaciones recientes arguyen que la inclusión del recipiente sólo tuvo el fin de resaltar la producción material de ese objeto, su innegable calidad estética y la maestría de su creador.⁴¹ Otro trabajo interesante que han abordado el estudio de los objetos representados es el suscitado a raíz de la exposición de la artista Clara Peeters (activa en Amberes, 1607-21) en el Museo del Prado (2016-2017), cuyo catálogo explora la materialidad y significancia de los elementos que conforman sus conocidos bodegones. Vasos y copas, porcelanas, cerámicas, contenedores y artefactos de metal, entre otros son analizados en su materialidad, significados y contexto comercial por Anne Lenders y Alejandro Vergara en sendos artículos del volumen.⁴²

La tercera aproximación hace relación con el entorno inmediato del artista, es decir, su taller y es quizás el menos explorado de los enfoques sobre cultura material en historia del arte. ¿Cómo «hacer hablar» al atelier del creador? ¿Cómo establecer una relación entre ese hábitat tangible y la mente del artista? Hasta el momento no hemos encontrado metodologías que sistematicen el estudio de atelieres en cuanto sistema material de producción de objetos artísticos, pero sí algunos estudios que intentan dilucidar cómo este espacio y los artefactos presentes en él fueron relevantes para el proceso creativo. Tomemos sólo como muestra la investigación que Ann-Sophie Lehmann realiza en torno a un curioso objeto presente en varios talleres del renacimiento nórdico, y del cual se conserva en el un espécimen en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Se trata de una botella de vidrio, de cuerpo redondo, del cual emerge un delgado y largo cuello. Se ha determinado que este recipiente contenía aceite de linaza, de cualidades transparentes como el mismo vidrio, el cual se utilizaba como aglutinante de pigmentos pulverizados. Imágenes de este receptáculo también aparecen representados en pinturas, donde invariablemente, se ubicaban cerca fuentes de luz solar. Ya en el siglo XVII, «las botellas llenas de óleo colocadas cerca de las ventanas se habían convertido en un elemento pictórico habitual en los autorretratos y las escenas de estudio de los pintores»,⁴³ subraya Lehmann. La autora expone que la presencia material de este objeto y sus representaciones corroboran lo que se conocía desde los tratados de pintura sobre la preparación del óleo: después de haber sido limpiado, el aceite se conservaba mejor a la luz del sol, acción que servía al doble propósito de blanquear y espesar, o pre-polimerizar el medio oleoso. En Flandes se producían ambos, aceite de linaza y vidrio soplado, dos industrias que se combinaban en un mismo objeto, lo que, a juicio de Lehmann, debe considerarse como «un importante peldaño hacia el éxito del óleo como medio pictórico». Más aún, como tema pictórico, plantea que no sólo presentaba un método técnico sino también evidenciaba «las cualidades y capacidades de la pintura al óleo, que podía captar los intrincados reflejos emitidos por la luz que descendía a través del aceite y el vidrio». Si bien algunas interpretaciones desde la historia del arte hacían referencia a la inclusión de estas botellas como símbolo de la Virgen María (traspasada por la luz sin ser alterada) (…) «Una perspectiva material del tema sugiere que la interacción entre las tres sustancias transparentes también opera en distintos niveles, reflejando poderes innovadores del nuevo material de la pintura».⁴⁴

En otras palabras, objetos como este recipiente, presente habitualmente en los atelieres de artistas del Renacimiento nórdico, se convirtieron en una muestra de la habilidad del pintor para representar la transparencia y luminosidad del nuevo medio - el óleo-, contenido, a su vez, en esa misma botella.

Si bien las tres aproximaciones acá mencionadas son de utilidad para el estudio sistemático de la cultura material de obras y sus contextos en la historia del arte, no dejan de presentarse algunas cuestiones problemáticas. Por ejemplo, la restauración de las obras, re entelados, re enmarcados, adiciones de material, etc., dificultan la examinación de la pieza original, su materialidad, sellos o marcas, aunque sí nos puede hablar de diferentes criterios de intervención que se les han aplicado en determinados momentos de su existencia. Por otra parte, la disponibilidad de algunas obras de arte se hace muchas veces compleja para el investigador por las dificultades para acceder a ellas, particularmente en los casos en que se encuentran en colecciones privadas o incluso cuando su paradero es desconocido. Asimismo, para el tercer ejemplo, en general son escasas las oportunidades de acceder a los lugares de trabajo de determinado artista o mismo contar con registros gráficos o descriptivos de su atelier, lo cual también se convierte en una barrera para el estudio de la cultura material que lo rodea. Se debe recurrir a otros elementos como fotografías, pinturas o grabados para reconstruir, al menos visualmente, aquel medio material. Muchas veces dichos registros también escasean por diferentes motivos: el taller era considerado como un espacio laboral sin mérito suficiente para ser representado o el celo del creador lo ha impedido, por ejemplo. En algunas oportunidades sí se conservan los archivos del artista, que es un material invaluable para conocer su proceso creativo y la cultura material que lo rodeaba en su atelier. Otras herramientas pueden ser las descripciones documentales, los inventarios de bienes, los escritos del propio artista, de su(s) biógrafo(s) o de quienes visitaban su taller, entre otros documentos. También está siempre presente el asunto de la integración epistemológica y metodológica entre las disciplinas que concurren en estos estudios, que muchas veces suscitan interrogantes y obligan a esbozar un marco conceptual de trabajo para cada objeto o conjunto de objetos de interés del investigador.

Conclusiones

Los estudios de cultura material se han ido incorporando cada vez con mayor frecuencia en las disciplinas de la historia y la historia del arte, un «giro material» que ha enriquecido sin duda, las narrativas de cómo se articulaban los objetos tangibles con los modos de habitar, trabajar, producir, comerciar, venerar, circular, hacer arte. Se han desarrollado y se continúan ampliando métodos que conjuguen los estudios tradicionales y documentales con aquellos que enfatizan los contextos materiales de los habitantes del pasado. Para lograrlo ha sido necesario recurrir a una ineludible interdisciplinariedad e inter-metodología con ciencias como la antropología, la arqueología, los estudios de la imagen y nuevas aproximaciones como la historia técnica de arte, la historia de las emociones, las humanidades digitales, entre otras.

En el caso particular de la Historia del Arte, resulta claro que no basta simplemente con proseguir una sola línea metodológica -como la de la cultura material- sino que se precisa y es altamente deseable hacer concurrir a la investigación diferentes enfoques disciplinares con el fin de obtener un panorama, si no acabado, lo más consistente posible: el estudio de las imágenes producidas (formales, iconográficos, estéticos, etc.), de los pigmentos, de los soportes, de los contextos materiales de la época, de las fuentes escritas, del taller del artista, entre otros. Para este último caso, el desafío surge en la necesidad de elaborar una metodología acorde para analizar este ecosistema de objetos y su injerencia en las obras producidas. En definitiva, será un desafío para el investigador «hacer hablar» a su objeto de estudio, para luego poder insertarlo en un contexto de procesos espaciales y temporales más amplios, a fin de trazar itinerarios, proveniencias e influencias, con la materia como protagonista.

Se debe tener en cuenta, sin embargo, el alcance de interpretativo respecto a las obras de arte como piezas con valor histórico y representativas de ciertos sistemas culturales. Como plantea Yonan, no podemos dejar de considerar que este objeto de estudio es en sí mismo un producto excepcional dentro de determinado periodo de la historia y por tanto la realidad que nos puede «relatar» tendrá esa limitación de aplicabilidad. Es decir, a diferencia de otro tipo de evidencia material, como objetos de uso cotidiano o doméstico que pueden ser reveladores de sectores menos privilegiado de la sociedad, la obra de arte tendrá un componente de exclusividad y privilegio, en varios periodos de la historia.⁴⁵

Hemos repasado cómo los estudios de cultura material aplicados a la historia del arte gozan cada vez más de una mayor vitalidad y riqueza, tanto en el mundo anglosajón como en el hispano-americano, especialmente durante las últimas décadas, lo que se ve reflejado en una pujante producción académica en el área. Indicador de este auge es, por ejemplo, la reunión cuatrianual del Comité Internacional de Historia del Arte (CIHA) que en junio de 2024 se consagró precisamente a este tema con el título «Matter Materiality»⁴⁶ y que contó con más de 90 sesiones de diferentes tópicos en torno a la cultura material artística.

En vista del recorrido presentado en este trabajo, volvemos a plantear que es valioso y necesario que la historia del arte incorpore el estudio de la cultura material de la producción artística, en los casos pertinentes, puesto que sus aportes iluminan las corrientes más teóricas/estéticas que han predominado en este campo, particularmente para periodos históricos menos estudiados con esta metodología. Para el caso chileno, desde donde hoy escribimos, se abriría un campo enriquecedor donde establecer nuevas metodologías de trabajo y líneas de investigación interdisciplinaria desde la academia, los museos y los centros de conservación. Esto aplicable no sólo para colecciones arqueológicas (pre-colombinas), que son desde donde nace la disciplina de la cultura material, sino que también para piezas sobre las que ya hay referencias documentales en el sentido tradicional.

Proponemos, en resumen, que en la historia del arte confluyan, en conjunto y en la medida de lo posible, los recursos teórico-epistemológicos estéticos, documentales, semánticos, sociales y del análisis material. En definitiva: lo físico y lo teórico, lo material y lo conceptual para entender las obras, sus conexiones y relaciones desde un punto de vista holístico.