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El proceso de diseño ya no es lo que era entonces
Nomine si nescis, perit et cognitio rerum “Si ignoras el nombre de las cosas, desaparece también lo que sabes de ellas”. Carl Linnee
Enmarcado en el proyecto de investigación “P19S06_Puesta en Marcha: Innovación, industria y arquitectura en los casos de Fate, Kaiser y Koch Polito en Argentina“1, en la Universidad Argentina de la Empresa, el principal objetivo de este artículo es interpelar el recurso de la sintaxis tecnológica en el proyecto de los argentinos Baudizzone, Díaz, Erbin, Lestard, Traine y Varas -BDELTV- en un clima de perceptible metropolización, sofisticación de la cultura urbana y participación de los argentinos en procesos socioculturales a escala global, a hasta cierto punto, independientes de los vaivenes o del desencanto de la política en Argentina. El período estudiado, registra un conjunto de obras de infraestructura pública y privada como efecto de inercia de las políticas integrales de desarrollo del malogrado gobierno de Arturo Frondizi (1957-62). Tales obras y las tecnologías desplegadas para realizarlas, alimentaron también cierta imaginación tecnológica, suerte de high tech, como tal ajeno o tangente a la realidad constructiva del país. La Papelera Koch Polito (1965) aparece citada repetidamente en las antologías de arquitectura en Argentina y no son pocas las publicaciones que refieren a ella. Cuanto sus autores han escrito o dicho sobre el proyecto, parece cifrado en el presunto candor de su cometido y en la inesperada oportunidad de su circunstancia, forzada hacia su realización por los integrantes del Estudio (Figura 1).
De los proyectos en los que BDELTV experimentaron con sistemas normalizados de mercado (andamios, paneles, gráfica publicitaria) y materiales novedosos en formas innovadoras: vinílicos, poliéster y acrílico, la Papelera Koch Polito constituyó el último. Pueden estudiarse en conjunto: el stand para una marca de salchichas en la 79ª edición de la “Exposición de Ganadería, Agricultura e Industria Nacional”2, (Figura 2); un insólito pabellón para la muestra del “Viaje de Egresados”, de 1969, en el predio que utilizaba provisoriamente la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires, en el que se presentaban los resultados de la acostumbrada tournée europea de los recién graduados (Figura 3) y, por último, la “Exposición de la Construcción” de 1970 (Figura 4). Todos ellos montados y desmontados en condiciones exiguas, en las pocas semanas que exigen las exposiciones. Encaramado entre estos, un verdadero encargo profesional, la Papelera Koch Polito, de 1968, en el área suburbana de Buenos Aires, donde desde 1958 se favoreció el asentamiento de industria semipesada y pesada en un entorno paisajísticamente controlado (Figura 5).
La hipótesis de trabajo a lo largo de este escrito será verificar el grado de realización de la agenda del Estudio BDELTV: la relación entre forma, logística, plazos y costos; el vínculo del mercado de la construcción y las expectativas de patrones y clientes; las especulaciones respecto de los contenidos de la arquitectura y los usuarios y, en fin, la continuidad entre la esfera del aprendizaje y la práctica profesional. A ello se dedican las dos primeras partes de este artículo. Los ejemplos tratados en la tercera parte, permiten establecer cierta migración de un tipo de arquitectura efímera a otra más permanente, lo que pudo haber constituido la base de la práctica y la estética de los proyectos de BDELTV hasta finales de los años setenta. Las fechas de las obras corresponden a la explosión de la forma y del color en arquitectura, evidente en el empleo novedoso y experimental de materiales sintéticos como el acrílico, el poliéster y el polivinilo en la construcción, el diseño industrial, la moda y la publicidad. Arte y arquitectura irrumpen en la cultura urbana de modo despreocupado, optimista pero cuestionador, a causa del ciclo modernizador de las políticas desarrollistas, cuando las expectativas sobre estas ya se habían desvanecido o censurado, o precisamente por ello. Con edificios específicos destinados a la transformación y al cambio o sorpresivas instalaciones artísticas relacionales, inspiradas por sitios y lugares determinados, identificadas en el medio artístico como los happenings, la modernización “tomó el mando”(Giedion, 1948) y el ciudadano común se encontró inmerso en un universo cotidiano de creatividad y sorpresas. La arquitectura de BDELTV parece haberse nutrido de ese ciclo de creatividad y fuga, de exploración e incluso, desafío a las convenciones, cruzando los campos de la producción y la plástica.
BDELTV fueron minuciosos en la divulgación editorial de una sistemática particular, de clasificación de los elementos que definían su proceso proyectual. Una vasta tarea editorial a cargo del estudio desde 1970 será considerada aquí como fuentes bibliográfica. En este artículo, estas voces fueron puestas en diálogo con entrevistas más recientes, como las realizadas al arquitecto Alberto Varas por Arca (2010) o al arquitecto Miguel Baudizzone, especialmente para esta investigación. Dos artículos bien comprometidos publicados en el mensuario summa, entre 1972 y 1975, han servido de fuente primaria para esta investigación. A pesar del acuerdo entre la finalidad y el modo, la intensa figuración mecánica, acentuada mediante el despiece del edificio en partes de percepción directa y simple, los nodos de encuentro entre piezas y el anclaje de partes metálicas a elementos de hormigón armado, supera a estos proyectos su industrialización imaginaria: la tecnología industrial como una segunda naturaleza que imitar. La producción de una arquitectura para la industria con máximo despliegue de creatividad, un plus arquitectónico inédito en un rubro en que los arquitectos se resignaban a la funcionalidad o a la máscara, refiere a un momento preparatorio -en un ámbito sin mayores riesgos- para el empleo de la exacerbación plástica en la arquitectura urbana a gran escala. El breve período abarcado es susceptible a su vez, de diferentes posibles ejemplos de jóvenes estudios renovando la arquitectura para la industria. Casos en los que la aventura de sus formas (perfiles abovedados, plantas exageradamente longilíneas, secciones simples y volumetrías extruidas), la innovadora disposición de materiales comunes (ladrillos o chapas acanaladas en cubiertas de arco de medio punto, baldosines en las fachadas) y cierta implantación o disposición en el predio, implican también una reflexión respecto del panorama de la ciudad contemporánea. La arquitectura “industrial” de BDELV juega en la ciudad el papel del teatro de pruebas; apuesta lúdica, mimética, porque sí. Para Jorge F. Liernur, la práctica de BDELTV corresponde al abordaje de temas inusuales: plantas industriales y sedes administrativas, que transformaron simultáneamente los suburbios y el centro. Con encargos también inéditos, las más de las veces particulares y de escala inusitada, curiosamente en un ciclo muy activo de concursos públicos para edificios de interés y desarrollo social sin precedente, la agenda del desarrollismo facilitó el despliegue de técnicas nuevas y una representación emblemática que no provenía del Estilo Internacional ni del eclecticismo. (Liernur, 2001).
Las políticas desarrollistas implementadas por el presidente Arturo Frondizi en 1958, crearon las condiciones modernas para el crecimiento industrial del sector privado: farmacéutica, electrónica e industria de precisión. Al mismo tiempo, la fuerte inversión en el sector estatal permitió el establecimiento del Polo Petroquímico de Bahía Blanca; la siderúrgica SOMISA; ALUAR, con el desarrollo del aluminio argentino y Papel de Tucumán, Celulosa Puerto Piray y Papel Misionero (Aroskind, 2007). Estos establecimientos requirieron enormes obras de infraestructura sin precedentes. La eficiencia administrativa constituyó el prisma de época del desempeño de las instituciones públicas. La retórica política comparecía ante el universo del marketing y la eficacia gestional de los jóvenes ejecutivos. El management habría de ocupar el lugar de la vieja política (Scott, 2007), en medio de lo que los sectores de centro e izquierda interpretaron como “guerra ideológica”, cuando los Estados Unidos imponían al continente americano mecanismos de control de la infiltración subversiva. Televisión, hipismo, música (del folclore al rock), la literatura y las experiencias de la vanguardia socavaron la almidonada perspectiva moral local, provinciana y rígida. En un clima de perceptible metropolización, la sofisticación de la cultura urbana y la inclusión de los argentinos en los procesos socioculturales a escala global parecían independientes de los vaivenes o del desencanto de la política en el territorio. El paso de los años del peronismo al desarrollismo reflejó el espejismo de una Argentina abierta al mundo, optimista respecto de la coyuntura de su desarrollo económico e intelectual. El ciclo siguiente, de Frondizi a Illía, se teñiría de desencanto, por el estancamiento de esas mismas oportunidades vislumbradas. En los días de la sucesiva creación de la Facultad de Humanidades, el CONICET, el Fondo Nacional de las Artes, el Museo de Arte Moderno, el Instituto Di Tella, por su lado los sectores medios se habían aficionado a Federico Fellini, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard; a Jean Paul Sartre, Umberto Eco, Julio Cortázar, Juan José Sebreli, Oscar Masotta y Eliseo Verón (cuyos seminarios impactaron en la formación de arquitectos como Diana Agrest, Mario Gandelsonas, Rodolfo Machado y Rodolfo Silvetti, graduados en la UBA), es decir, la experiencia de las vanguardias culturales modernas, que abandonaban el ámbito aurático del gran teatro, la galería de arte o el museo a favor de la calle y la espontaneidad del happening (Pujol, 2007).
Una conceptualización de la imaginación industrial
Si hasta promediar los años 40, la imaginación técnica, la ciencia y la ciudad misma como uno de sus materiales, fatigó e impregnó discursos y representaciones (Sarlo, 1992; Bonicato, 2018); a partir de los años desarrollistas, una imaginación industrial determinó la estética y los procesos del diseño. Si el concepto de lo eficaz modernista de las vanguardias arquitectónicas subyacía en un proceso productivo fijado en el presente, que por racional era imperfectible y del que procedía una forma autoexplícita, como parece haber plasmado Marcel Duchamp en su Molinillo de Café (1911), desde la segunda mitad de los cincuenta, la clave de la eficacia se posó en el futuro: la mayor capacidad de la arquitectura de adaptarse al cambio. La arquitectura se convertía en una opera aperta, inconclusa.
Lo que caracteriza a la aún mucho mayor indiferencia funcional de esta arquitectura industrial, es su sobredeterminación constructiva, del Crown Hall de Chicago a la sede del Banco de Londres y América del Sur de Buenos Aires. El modelo de la arquitectura de los 50s no es el palacio, sino la “caja”. En los enormes depósitos industriales de productos terminados embalados y apilados unos sobre otros, Liernur cree estar viendo la maqueta de un tecnourbanismo de bloques. Una ciudad dentro de otra es escenografía. La metáfora que mejor cuaja para la sobredeterminación técnica de la imaginación industrial es la sobreactuación. De hecho, de Palladio a Rossi, no hay caja arquitectónica de mayor determinación estética y menor determinación funcional que el teatro. El esfuerzo técnico era sobre todo puesto en escena, como un juego o un espectáculo. Hasta el hormigón en brut que identifica a las obras arquitectónicas mayores del período, no es sino el premeditado efecto de utilería de un molde de confección rayana en la artesanía (Liernur, 2008).
Otro rasgo de la imaginación industrial subyace en la transformación de la firma autoral en un acrónimo: OAM, GAP, ONDA, STAFF, MSSSG y claro, BDELTV (Plotquin, 2020). La permutación del arquitecto en su propio branding da cuenta de una manera de producir la arquitectura en la que la estética debía ser una resultante de segundo rango, al tiempo que las decisiones arquitectónicas subjetivas disciplinares, daban paso a procesos de determinación “dura” de las motivaciones más imponderables de los proyectos y de los futuros destinatarios, por ejemplo, con el recurso frecuente de la sociología (Longoni, 2010). Propio del ciclo estudiado es la fusión del diseñador con el destinatario: todo proyecto se culmina parcialmente con la ocupación, con el estar-ahí de un sujeto difuso, pero de gran peso específico: el usuario. Por ello, no es un detalle menor la necesidad del stand y del showroom públicos en un período signado por el desarrollo de las industrias de precisión. Edificios contingentes, de fuerte autonomía estética, signados por sistemas técnicos estándares casi grotescos-de la familia de la tramoya y del andamio de la máquina teatral- sucesivamente poblados y repoblados por sujetos sin nombre, pero sin el cual no cumplen efecto.
Proyectos efímeros y por ello, algo lúdicos, escenográficos, donde se acentúa la producción de espacio con recursos menores y previamente designados por su disponibilidad en el mercado. En Koch Polito este modo de práctica cristaliza una arquitectura permanente que no deja de lado ninguno de los experimentos anteriores con materiales, tecnologías o sistemas. El énfasis en dicha cristalización, es parte también del interés de este trabajo.
El Arquitectario: inventario y recetario
En un dossier de 43 páginas, redactados y diagramados por BDELTV, la summa 43 de noviembre de 1971, propuso a los lectores el Arquitectario con los trabajos del Estudio. El sufijo "-ario, -aria" puede significar: “oficio o persona” que realiza una actividad: funcionario, usuario; “lugar”: escenario, santuario, balneario; “conjunto”: temario, recetario, ideario, glosario, bestiario; “relativo o perteneciente a”: sanitario, bancario, disciplinario. El Arquitectario de los jóvenes BDELTV conlleva en su estirpe, la intención de clasificar o encasillar diferentes tipos de proyectos conforme a un matriz, en virtud de la técnica, la tipología, el espacio y el proyecto mismo, dándoles un orden relacional. En lugar de clases, el Arquitectario de BDELTV ofrece procesos o procedimientos. Aporta una serie de proyectos que corresponde a los años 1966-1971 (a juzgar por la referencia y la fecha de la revista) para “reproducir con precisión los fundamentos que le dieron origen”, mucho de los que parecen haber sido abandonados. Código abierto de temas teóricos, el Arquitectario aporta un sustrato (metáfora para el suelo nutricio de las especies vegetales) procedimental más que casuístico o arquitectónico. Pues de la práctica, es decir de la puesta en acto de la selección del modelo más pertinente de una serie que abarque la mayor cantidad de variables posibles, provienen las soluciones a los problemas de la ciudad.
No sin iracundia, para lo jóvenes BDELTV, la arquitectura había devenido práctica en un espacio estrecho dentro de ciertas “condiciones particulares de la sociedad”; un método creativo, competitivo, aislado. Superada la barrera de aislamiento en la tarea profesional (arquitectos entre sí) con trabajo en equipo, al efecto de una obra coherentemente colectiva sin sobreentendidos ni convenciones, constituyendo un lenguaje para el trabajo común (en definitiva, una arquitectura cuyo lenguaje deriva de este acuerdo), la construcción del ambiente público abarcaría el diseño de una experiencia (saber, metodología) transmisible (no enigmática).
A través de la construcción de usos debía contribuirse a la creación del ambiente. Este “ambiente” no era la ciudad, no se trataba del espacio de la oferta y la demanda del suelo y de la renta. Este “ambiente” no es aún la ciudad, cuya estructura y sentido determinará la forma de los edificios, mucho más que la contingencia del uso y destino. Este “ambiente” es una entidad colectiva, que se percibe inmediatamente en tiempo presente, entre edificios afinados en conjunto. Este ambiente deviene del resultado inteligible de una práctica colectiva, en la que los arquitectos manejan en equipo “sobreentendidos y convenciones”. Cualquiera otra práctica llevada a cabo, pertenecía a un “oscurantismo academicista”, que no podía ser otra cosa que aquello en lo que devino la arquitectura de las vanguardias de entreguerras. Cuando modernismo fue puesto en escrutinio aparecieron nuevas estrategias teóricas de aproximación: teoría de las comunicaciones, semiótica, fenomenología y estructuralismo, con nuevo foco puesto en la metodología, aproximación populista, aceptación realista de las condiciones existentes, y renovado interés en la historia premoderna. Estas teorías, a veces altamente politizadas intentaron alinear el futuro de la arquitectura con una más extensa revolución política. Como paliativo del funcionalismo excesivamente determinista (la fantasía de control del arquitecto sobre su proyecto, aún una vez habitado), la representación técnica en los proyectos de BDELTV, con el acabado provisional de lo mecánico, lo industrial o lo móvil, venía asociada al concepto de flexibilidad. De alguna manera, flexibilidad y etapabilidad tienen que ver con obras que se prolongan en el tiempo, realidad argentina y resignación a la obsolescencia implícita en ejecuciones de duración indefinida. La agenda de Baudizzone et al se orientaba al diseño abierto, la ópera aperta que se transforma en el futuro (que escapaba a las posibilidades del arquitecto-demiurgo) y a la creación de ambiente físico con “mensajes socialmente perceptibles”.
Mediante un distinto sistema de signos que permitía a una comunidad comunicarse, los destinatarios del diseño procedían a una mayor participación crítica en la constitución de su ambiente. BDELTV procuraban una conceptualización a la altura del destinatario, que dejara de lado la jerga de los arquitectos. Adrián Forty (2004) subraya estos “motivos antiprofesionales” en Christopher Alexander. El Pattern Language atribuyó a la arquitectura la misma capacidad de impartirse de un idioma, a partir de principios gramaticales y sintácticos. Cualquiera podría no solo aprenderlo sino usarlo. Una aproximación no clasista a la arquitectura, en la que la producción de uso y valores son establecidos por los usuarios. ¿Qué es ser (qué debe esperarse de) un arquitecto, sobre todo, siendo que el resultado formal no será relevante? El arquitecto form giver desaparecía, dando lugar a un profesional que contribuirá a la determinación de las condiciones de vida de “la gente”.
Vernáculo e industrial
BDELTV encarnaron una metodología proyectual que impactaría en el tipo de proyecto mismo. Por lógica “neo-objetiva”, los proyectos de BDELTV prescindían de la inspiración de genio, sistematizando no solo la construcción del edificio, sino su producción intelectual (Baudizzone, Erbin, Lestard; Varas 1971). No se proyectaba aisladamente ni se proyectaban edificios aislados: un proyecto-ambiente producido en un “ambiente público”. La arquitectura era un work in progress, que procuraba la producción del ambiente para una práctica social. El destino de esta práctica era ser elocuente de un proceso social, en que todos sus estados son efímeros, sin formalismo a priori, y por ello, indeterminado.
El Stand en un predio ligeramente triangular de la Exposición Rural de 1965, da cuenta de las preocupaciones de BDELTV: uso exclusivo de sistemas preensamblados de mercado; la comunicación como destino de la arquitectura y lo público, concepción de un edificio para una (pequeña) comunidad operativa. El empleo de un sistema de andamio para empalizadas produce una indiferenciación entre cubierta y cerramientos, o bien, entre interior y exterior. Mientras que carteles y gráfica constituyen los elementos de ambientación de esta “cabaña primitiva”, los equipamientos y exhibidores se descuelgan del techo gracias sus mismos componentes estandarizados. Destinado a armarse y desarmarse en lapso intempestivo, la arquitectura de este tabernáculo y su pequeño atrio público, es fluida hacia adentro y hacia afuera y entre las personas. Estaban presentes allí los tótems institucionales del Constructivismo y de las ferias internacionales de Entreguerras, como venían siendo rescatados por los arquitectos ingleses Posguerra. El empleo de andamios produce otra indiferenciación. Su uso desdibujaba la presencia del diseñador. Los visitantes podían reconocer tanto las piezas del andamio como el universo al que pertenecen, lo provisional, el cerco de obra, la obra en proceso, la mano de obra no especializada, pero no la arquitectura. La propuesta de BDELTV quería manifestarse como resultante de determinantes lógicas, postergando las señas y el discurso de un lenguaje, de una jerga de iniciados. El uso de ciertos términos al efecto desprofesionalizaba el diseño, lo liberaba del control de expertos y habilitaba a los individuos para diseñar ellos mismos, evitando la jerga propia de los arquitectos. Eventualmente, los integrantes del estudio se identificaron a sí mismos como “equipo”; al edificio como “organismo arquitectónico”; al diseño como “organización del proceso” y a las preocupaciones teóricas, “esqueleto”. No se trata de la organicidad de las metáforas, sino de lo alejadas de estas de las jergas de la arquitectura, para aproximación al ciudadano común. (Baudizzone, Erbin, Lestard; Varas 1971) El ambiente, la ciudad puesta en escena, fluía sin barreras conceptuales entre autores, mercado, encargo, espacio y consumidores. Así la finalidad del stand se consumaba y volvía a consumar, cada vez que era visitado y recorrido.
Esto puede observarse todavía en proyectos sucesivos. Urbanística de bolsas y tiendas de campaña, en la que estaba presente el conjunto de experiencias que, en los Estados Unidos y Europa, fueron planteados como crítica a las vanguardias de la primera mitad del siglo, cuyo cometido social fue puesto en cuestión. Desprofesionalización del acto arquitectónico por el inesperado recurso de elementos tectónicos menores, formas que no provenían de la historia sino del oficio o del mercado y la provisoriedad, con la apariencia de lo que pudo haber sido construido tanto por el acuerdo de un equipo cualquiera como no haber sido “construido” nunca. En el correr irrestricto de lo espacial a lo social, este “ruskinianismo” mecánico, al desplazar al autor, se vuelve festivo, sacrificial, popular, vernáculo.
La “Exposición del Viaje del Egresado” (1969), en el predio que entonces ocupaba la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires, cercana al Museo Nacional de Bellas Artes, revela nuevas preocupaciones técnicas. Tres cúpulas inflables de diámetro diferentes de film de polietileno transparente, dispuestas en el predio y comunicadas entre sí, están a medio camino de las utopías lunares y las bases antárticas (Wright, 2008). La volumetría geodésica proviene de los experimentos de Buckminster Füller, sobre el que Banham y los ingleses estaban llamando la atención (Frampton, 1981). Las cubiertas transiluminadas hacían presente al edificio en la oscuridad de la noche, como un anuncio de neón. El tótem tampoco faltaba en la composición, efímera y primitiva -por lo iniciática y por lo perentoria. Los elementos tempranos de la arquitectura de BDELTV quedan presentados en su totalidad: el adosamiento de partes configurando tipologías; la experimentación con materiales sintéticos, luz o transaparencias y la presencia de aparatos articuladores exteriores, de los que depende el carácter del proyecto, haciendo elocuente (la naturaleza de) su montaje. El proyecto será publicado también como “Exposición de la Construcción” en La Boca y fechado en 1970. La presencia en los bocetos de grúas y maquinaria pesada, introduce la cuestión del movimiento en la arquitectura, que opera como maquinaria, presente en las utopías europeas más radicales, de Yonna Fridman a Moshe Safdie, y convierte a la obra terminada en obrador perpetuo (el proceso de producción de la obra, en un montaje de arquitectura “en seco”).
Koch Polito era una distribuidora mayorista de papel en bobinas, sobre el Acceso Norte de la Ruta Panamericana. A partir del Plan Regulador para Buenos Aires de 1958, este sector del conurbano estaba llamado a constituir un parque industrial sui generis, a partir de la erradicación de fábricas del casco metropolitano, para asentarlas en un ambiente paisajísticamente controlado, con inmejorables vías de transporte y una marcada visibilidad (Organización del Plan Regulador de Buenos Aires (OPRBA), 1968). La industria del papel había sido una de las áreas estratégicas de las políticas de desarrollo en la década de 1962 a 1972. El proyecto se ajustaba al encargo: la clara organización es más tipológica que funcional, con más de montaje que construcción (Figura 6).
El planteo presenta partes de geometría sencilla, adosadas entre sí, sin articulación. El estudio experimentó con el sistema ELCORA de módulos semi-tridimensionales, ensamblados para constituir elementos mayores de grandes luces, mediante placas de hormigón armado premoldeado de 1” de espesor. El carácter del edificio proviene del “brutalismo” de circulaciones elevadas y escaleras exteriores, encastradas como andamios y estructuras perecederas, en los que Baudizzone reconoce los últimos estertores del “happening” de Archigram en la cultura arquitectónica joven de Buenos Aires, del Fun Palace de Cedric Price al Sin Centre de Michael Webb (Figura 7). Ejecutado en dos meses, el proyecto convirtió al proceso de producción del edificio en un episodio intempestivo y efímero. Su innovación comprendió al uso de polyester en placas traslúcidas de color ocre en dos bóvedas paralelas de cañón corrido, que permiten el ingreso de la luz durante el día y hacían visible al edificio desde la autopista, por las noches. Esta cubierta representa el momento lúdico, del branding y la publicidad, a pesar de la intensidad tecnológica de todas sus decisiones. Los tímpanos de medio punto pertenecen a las utopías de Claude N. Ledoux y del constructivismo ruso (Figura 8).
La forma del edificio transparentaba la lógica de su montaje. Remeda ligeramente a las bobinas de papel acopiadas (y reaparecerán en el proyecto de Justo Solsona y asociados para la planta de Papel Prensa, de 1975), está presente en otros dos proyectos contemporáneos del BDELTV: la cubierta de la dársena de descargas de los depósitos del Instituto de Investigaciones Científicas de la UNLP (Figura 9) y en el tubo acrílico de ingreso a la Editorial González Porto en el Centro de Buenos Aires, ambos de 1968. Era un elemento proyectual sistémico del Estudio mejor que una asociación funcional o lingüística. Pertenece a una etapa de decisiones tecnológicas genéricas básicas y no a una circunstancia funcional o programática del encargo y tampoco refieren al uso historicista que la arquitectura del siglo XIX dio la bóveda de cañón. El polyester, el acrílico y los andamios con lonas inflables de nylon parecen haber migrado de los pabellones a los edificios, para acentuar el carácter efímero (y obsolescente) de la causa de éstos.
Figura 9: BDELTV: cubierta de la dársena de descargas del sector de depósitos semienterrados del Instituto de Investigaciones Científicas de la UNLP (1970).
En conclusión, la investigación y uso de sistemas industrializados cumplía un objetivo ético fundamental para los integrantes de BDELTV. La quimera de un proyecto “anónimo” neo-objetivo, que no solo no reflejara la personalidad de los arquitectos sus autores, sino que persiguiera una impostergable identificación del entorno construido moderno con sus destinatarios, superando los fracasos históricos de las vanguardias del siglo XX, contra una práctica especulativa, propiciando la novedad permanente y superespecificidades circunstanciales, a prueba de toda teoría de lo previsible (Aliata, 2014). Mientras que un proyecto era verdadero sólo si lograba ser construido, cada proyecto parecía ser, sin embargo, un desafío a la “realidad” de lo constructivo: la arquitectura monumental del ladrillo y hormigón, adaptada al happening de la imaginación industrial. A mediados de la década de 1970, el Estudio acentuó la búsqueda de un proyecto sistémico, orientado al análisis tipológico particular. Este viraje se observa en los proyectos y concursos complejos como el de los auditorios de la Ciudad de Mendoza y de la Ciudad de Buenos Aires, o el planteo del Barrio Centenario, en la ciudad de Santa Fe. Ninguno de ellos renuncia a los objetivos básicos fundacionales del Estudio, determinado ahora por la lógica de “una arquitectura de la ciudad”.
