1. Finalidad o función

El slogan “la forma debe seguir a la función” (en el que se aprecia el impacto de las teorías biológicas y evolucionistas del naturalista J.B Lammarck, muerto en 1829) se atribuyó al escultor Horatio Greenough, autor en 1840 de una estatua de George Washington al tamaño natural, con el torso desnudo (Figura 2). El arquitecto de Chicago, Henry L. ^{Sullivan la haría suya en un artículo de finales del siglo XIX (Sullivan, 1896}), en relación a la estética de los rascacielos de oficinas de alquiler (Figura 3). Tal dogma de la escultura, de la que son propios la belleza, el símbolo, la representación, la imagen plástica y en ciertos casos, el espacio público, migraba a la arquitectura en los albores de la modernidad.

Figura 2: George Washington (1840), Horotio Greenough. 

Figura 3: “The tall office building artistically considered” de Louis Sullivan 

La historia de la arquitectura funcional -Zweckbau, definido por Adolf Behhe entre 1923 y 1925- es la del recorrido de su desencanto. En un lapso de veinte años, quedó claro que la arquitectura y la ciudad requerían una densidad de figuración mayor que la del correcto funcionamiento. En 1943, el historiador suizo Sigfried Giedion (1943), el plástico Ferdinand Leger y el urbanista Josep Lluis Sert publicaron en los Estados Unidos, los “Nueve puntos sobre la Nueva Monumentalidad”. Para Giedion no se trataba de renegar de las arquitecturas de las vanguardias a favor de algún tipo de revival o de historicismo, lo que a su modo llevaba a cabo el Realismo Soviético (^{Banham, 1965}; ^{Frampton, 1981}). La “Nueva Monumentalidad” era un tipo de clarificación de la reciprocidad figurativa entre la ciudad moderna y las aspiraciones de la ciudadanía. La monumentalidad moderna fue definida por Giedion como una práctica continua entre arquitectura, escultura y pintura, paisajismo y urbanística, en un sitio despejado especialmente dentro del territorio de las ciudades, en el que se podría apreciar la imagen de tal univocidad entre los artefactos y las gentes que los encargan. El cristal de la “función” parecía haber enseñado a los arquitectos a construir las casas, las escuelas y las fábricas del mundo moderno; se trataba ahora de aprender a formalizar los vínculos entre ese mundo moderno y las emociones de la comunidad. Una continuidad espacial y temporal entre valores, territorio y objetos (que a poco Le Corbusier (1946) llamó “espacio indecible o inefable”) que, como un credo, iba a percibirse por inmersión en él y por arrobamiento total de los sentidos. La monumentalidad moderna, una representación material en el espacio de imágenes no solo visuales o pictóricas, de los principios constitutivos de una comunidad, era una cualidad a que la arquitectura del siglo XX se acercaba en segunda vuelta. La corrección del espacio pasó de depender del “casi nada” más que la función, a requerir “casi todo” más que solamente ella (^{Frampton, 1981}). La ética se desplazaba de la inexorabilidad de la eficacia, a la epifanía de la significación. De una u otra manera, desde la Posguerra no solamente la función sino la arquitectura funcional, la arquitectura de los CIAM, es puesta en crisis de modo manifiesto. De hecho, si la arquitectura era monumental, no podía ser moderna y mucho menos, si era moderna, debía ser monumental.

La fundación de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna en 1928, había respondido a la necesidad de superar cierta discontinuidad o indiferencia entre la moderna arquitectura de las vanguardias de Entreguerras y la agenda pública. La estética de la arquitectura de las vanguardias y del urbanismo funcional requerían de los individuos una suspensión gráfica de sus costumbres, gustos y recuerdos por gracia de un tipo de ascensión moral implícito. Lo cual, hacia la mitad del siglo XX, no había sido logrado. La crítica operativa a este desfasaje provino sobre todo de los jóvenes arquitectos ingleses a partir de 1947, mediante una posición que al tiempo que pretendía reconstruir un puente entre los individuos y el ambiente de las nuevas ciudades, cumpliera acaso por primera vez, el apotegma innegociable de la arquitectura moderna: que las cosas, que sus materiales, que sus dispositivos se vean como son, como lo que son. Las reformulaciones se produjeron a varios niveles: defección de los esquemas modernistas de CIAM, lógicas menos lineales y causalistas para el diseño de las ciudades y una honestidad sin transigencias, en que la imagen de los edificios y las ciudades no cedía ante el dictado de una ficción perfeccionista y objetiva, que poco tuvo que ver con la realidad y la capacidad productiva de la arquitectura contemporánea, y que literal y fenoménicamente era tan superficial como otro estilo.

Tanto G.C. ^{Argan (1965}) como R. ^{De Fusco (1967}) trataron de trazar el derrotero final del proyecto de la modernidad ante la evidencia de la mecanización definitiva de los procesos creativos. Los signos que los hombres dejaron en el proceso de su adaptación al ambiente y la producción de objetos de uso en el pasado (que traspasó los límites funcionales de la cosa), participan de un impulso que rescata cierto deseo dentro de la sociedad: la finalidad. El monumento, por caso, es un producto que no se consume y encarna aún, algo de utopía. Ante la perfectibilidad inexorable de los procesos de diseño industrial, el arte de los monumentos demuestra “a Dios, que los hombres son todavía capaces de crear alguna cosa”. (Figura 4) Así, los templos que construyeron Le Corbusier y Gottfried Böhm en la Posguerra, en Francia y Alemania, promedian la distancia entre el barroco -delante del cual se siente exaltado el individuo- y los objetos industriales -ante los que ha de resignarse el hombre a no repetir tal tipo de perfección. Este barroco de materiales modernos, ensamblados con perfección, pero sin ánimo de disimular los encajes de las piezas de acero o de las tablas cepilladas de los encofrados del hormigón armado, a poco constituyeron las marcas visibles de lo que Banham describió como Nuevo Brutalismo. Para De Fusco, la arquitectura tiene como finalidad primordial un mensaje de la mayor claridad y orden, de los que depende su eficacia. Se trata de exacerbar el valor comunicativo -o informativo- que no radica en una forma previsible o en un proceso unívoco de formación, sino en la extrañeza y lo novedoso; en lo inédito y la entropía. (Figura 5)

Figura 4: Biblioteca Nacional Mariano Moreno en construcción. En primer plano, el “Canto a la Argentina” (1967) en el centenario del poeta Rubén Darío, obra de José Fioravanti, hoy reubicada. 

Figura 5: Los encofrados del hormigón armado de la biblioteca. En el acápite de la fotografía, las partes de la estructura se denominan “patas” y “barriga”, como si de un ser vivo. 

Si la forma no derivaba del concepto de función, la vocación de la imagen tenía que provenir del entretejido de la existencia de los ciudadanos en la metrópolis. La pregunta por la finalidad es por aquello que los edificios que los ciudadanos consagran, están llamados a ser.

2. La imagen como finalidad

En arquitectura, marcada por expectativas de utilidad o eficacia, finalidad podría ser aquello que el edificio está llamado a ser, como representación de las aspiraciones que han dado lugar al encargo, entre el promotor del proyecto y su ejecutor. La forma, la expresión del proyecto, es un lugar de factibilidad de ese encuentro, que suele manifestar matices diferenciados de realización. La formulación del concepto remite al “Carácter” de Quatremere de Quincy. Finalidad, Fin o Destino no están definidos en el «Dictionnaire d'architecture» de la Encyclopédie méthodique (1788). De hecho, el uso figurado de “Finalidad” aparece en la lengua francesa sino hasta 1819, asociada a la Causa o Fin (en Derecho, Filosofía y Biología).

La arquitectura de las ciudades interpela al afecto o al rechazo de los ciudadanos. La percepción sublime de estos artefactos favorece la rápida comprensión e incorporación de las emociones que constituyen los valores básicos, sobre los que se instrumenta la vida colectiva de una comunidad. Los espacios institucionales urbanos en fecha de formación de repúblicas modernas a mitad del SXIX y comienzos del XX, presupusieron cierto consenso sobre la forma de los monumentos y espacios significativos, mientras que en tiempos recientes las formas adoptadas o elegidas parecen derivar más frecuentemente de una polémica. Ciertos espacios manifiestan y sostienen una relación mediata, ambigua, abierta, inacabada, que interpela al individuo que los percibe y con los que las instituciones intentaron liderar iniciativas de modernización o de diálogo. (^{Groys, 2014}) (Figura 6)

Figura 6: Foto de maqueta de concurso, en varillas de madera de pino. El aspecto escultórico supera al funcional e incluso al tectónico. 

Esta dimensión no revelada en el propósito de un edificio, es su finalidad: aquello que de algún modo este está llamado a ser y es develado en el trabajo del proyectista. El propósito no implícito en el edificio, que la finalidad a que se ha encomendado revela, impone ciertas configuraciones materiales que seguramente permanecerán al margen de la duración del destino primero. La idea del monumento que permanece, refiere a la “arquitectura de la ciudad” (^{Rossi, 1966}). La construcción de un edificio participa principalmente de la lógica de construcción de la ciudad, lo que traspasa la mera circunstancia del encargo. Aquella dimensión no revelada en sus condiciones de construcción pero que el proyectista ha develado, puede perdurar. Tal “finalidad” es no tanto un “venir a propósito de”, sino un “crear un propósito en”. Un edificio satisface a las circunstancias del encargo y al mismo tiempo da lugar a un valor no implícito en su razón de ser. Como el puente de la figura del ^{Heidegger (1951}), un proyecto no solo refiere a la oportunidad para la que debe ser propio, sino que proporciona que esa oportunidad aparezca de determinada manera, de donde deviene su pertinencia.

El “Nuevo brutalismo” se presentó a sí mismo como crítica a las propuestas de CIAM, del cuarto de siglo anterior. Abreva en las experiencias de la arquitectura de las vanguardias de entreguerras tanto como en la arquitectura del Humanismo y el Manierismo. Recoge las experiencias de la urbanística de Le Corbusier y Gropius, pero corrigiendo en ellos la potencialidad para construir espacios de coexistencia comunitaria, de convivencia y morada. Peter Smithson refería en él un “doricismo topológico”: las maneras de conducirse dentro del ámbito democrático de las Acrópolis, a diferentes puntos entre sí. Interesa del Nuevo Brutalismo, las formas que ha dispuesto en el diseño de las ciudades: la calle o la galería, los puntos de encuentro, los ámbitos en los que la comunidad se constituye. Al modo de clusters y cúmulos, la geometría de la urbanística nuevo-brutalista es imperfecta, inacabada, siempre in progress. El Nuevo Brutalismo resultó muy atractivo de adoptar por los arquitectos de todas latitudes. A su modo novedoso y distinto; imperfecto y abierto; más sistémico y orgánico que funcional, lucía en su superficie por principio, las marcas del trabajo, las huellas de una comunidad. Debe reconocerse que los principios aplicables del material as found, la exhibición de complejas soldaduras entre elementos de acero y todo tipo de correcta juntura entre materiales, se redujo finalmente a la exhibición en bruto de todo tipo de acabados de tecnologías menos sofisticadas, por lo que resultó tan pertinente para economías e industrias no desarrolladas. Al cabo de las vanguardias, reintroducía una forma de auténtica historicidad en la construcción de la ciudad. Contrastantes pero definidos, no-modernos sino, monumentales, los edificios nuevo-brutalistas despejaban en las ciudades el espacio para su percepción. Esta visibilidad “barroca”, interpeló el juicio estético de los ciudadanos y los movilizó a valorar artefactos artísticos-arquitectónicos aparecidos en tal paisaje urbano que tomaba razón de ser en torno de ellos.

3. Barroco y brutal

“Como complemento del llamado a las fuerzas populares y al culto de las masas para la lucha contra la Reforma, el Catolicismo había dado vida a un renacimiento vigoroso del artesanado, pidiéndole convertirse en el patrón de todos los recursos de la técnica y fundir en una sola espectacular fenomenización de lo real a la experiencia de la naturaleza, de la vida social y hasta de la política, con el fin de mostrar cómo las posibilidades de la imaginación siguen naturalmente a la creación por una vía señalada por la Providencia, mientras que la fantasía o la utopía llena al mundo de quimeras y fantasmas.^{Argan, G.C. “Progetto e destino”, 1965}

El proyecto para la Biblioteca Nacional Mariano Moreno era historia incluso antes de ser construido. (Figura 7) En la “Arquitectura Argentina Contemporánea. Panorama de la arquitectura argentina 1950-1963”, Francisco ^{Bullrich (1963}) coautor del proyecto de la Biblioteca, dos páginas ilustran el corte, la maqueta y la implantación en los jardínes de Agüero y Libertador (Bullrich, 1969). Para Bullrich, la filiación de un Brutalismo local, a mitad de camino entre el impacto del golpe de timón corbusierano de Posguerra y un vernaculismo inspirado en la “arquitectura sin arquitectos” del noroeste argentino, resultaba una salida por ambos caminos, el de la realidad tecnológica (el hormigón armado de encofrados artesanales) y de la realidad social (la mampostería de ladrillos comunes). La Biblioteca, como la sede el Banco de Londres en Buenos Aires, dos proyectos en los que intervino el maestro Testa, sin embargo, exhiben un diseño menos trascendental que el brutalismo del vernáculo (^{Plotquin, 2018}) y con mayor audacia. El empleo del hormigón armado resume, en estos proyectos, el pasado y el futuro, presentando cierta plástica acrobática en bastos paramentos que resultan de encofrados metálicos de gran compromiso técnico. El material estructural es al mismo tiempo la plástica y en las palabras de Bullrich, el “ornamento hecho estructura”, es decir, mucho más que el repertorio de pies derechos y pilares aislados en planta libre de la arquitectura “moderna” de la primera mitad del siglo XX. Tal respuesta satisface la triple ecuación de una obra moderna, acentuadamente plástica y adjetivada, que deriva de y expresa el estado de la práctica (y de la teoría) del proyecto en Buenos Aires. La opción enfática por el carácter de un edificio autónomo de todo clisé estético superfluo, configura en sí misma un objeto monumental fuera de serie, derivado de su finalidad: de aquello que representa y está llamado a ser. En 1962, se trataba de cargar de contenidos simbólicos con la mayor contundencia material, a la pretendida transparencia modernista entre el aspecto de la cosa y la cosa en sí. Es evidente que, toda vez que la retórica no fuera por el funcionamiento, la representación de la mera eficiencia y la sola funcionalidad pasaban a un segundo plano. El edificio para la Biblioteca en su escenificación técnica, es una forma evocativa de la resistencia del discurso de la cosa pública cuando le es imperioso volver a tomar forma (ese rasgo apolíneo que la modernidad suprimió de la figuración plástica); de la resistencia del proyecto moderno más allá de la categoría ilusoria de la modernidad y de la cristalización, con la eficacia sólida del monumento, no de lo que ha venido sino de lo que está por venir.

Figura 7: Fotografía de la misma maqueta en la portada de ^{Bullrich, F. (1963}): “Arquitectura argentina contemporánea”. Buenos Aires, Nueva Visión. 

Jorge Francisco ^{Liernur (1982}) analizó este caso en los seminarios de historia de los talleres informales para estudiantes y arquitectos conocidos como “La Escuelita”, que funcionaron en Buenos Aires hasta 1983. Transcurrían dos décadas desde el llamado a concurso y el edificio de la Biblioteca permanecía inconcluso y abandonado. Faltaban diez años más para que fuera inaugurado en 1992. Inacabado, el edificio representó forzosamente otra cosa: la molicie burocrática, los vaivenes financieros de las agendas públicas, y al fin, el papel que el acervo literario jugaba en ese trascurso. Es un hecho que cuando el ciclo desarrollista que había iniciado Arturo Frondizi pasó a la historia, los trabajos en la Biblioteca se fueron paralizando paulatinamente. Así pues, cuando fue inaugurada, representó a su vez una cosa nueva: el resignado final de su falta de conclusión. ¿Cómo verificar treinta años después, si lo que los autores esperaban del proyecto era esto que acababa de ser terminado? Comparado con los shoppings de oropel y vecinas torres de departamentos de casi 100m de altura, el gusto por la contemplación de la Biblioteca, quedaba demorado. De los tres autores del proyecto, Clorindo Testa había aportado su genio en otros emprendimientos públicos de magnitud, muchos de ellos consumados en el ciclo de facto de 1976-1983, lo que determinó cierta sombra sobre el juicio estricto de estas obras (^{Liernur, 2004}).

^{Liernur (1982}) puso en relación a la especificidad disciplinar de los arquitectos, el lugar de la técnica y al genio, como valores para llevar a cabo una arquitectura contemporánea argentina. Esos rasgos permiten delinear el concepto de finalidad que aquí se persigue. La ocurrencia de estos tres argumentos correspondió a un punto de quiebre en la producción arquitectónica en Buenos Aires. Liernur encuentra vínculos manifiestos entre el proyectar la Biblioteca y el escribir la Historia en Bullrich: a las aspiraciones públicas y políticas, se superponía a la Biblioteca un compromiso estrictamente disciplinar. El proyecto ganador provee por añadidura otra finalidad específica, señalando un futuro posible para la arquitectura inmersa en la industria de la construcción argentina. Para Bullrich, graduado en Buenos y formado en la Hochschule für Gestaltung -Ulm, la supresión moderna de valores como “forma” o “composición”, no había venido acompañada de la producción de nuevos valores, base de “la supervivencia de toda cultura”. Sentadas nuevas condiciones históricas de producción, debíase entablar un tipo de vínculo entre las artes y la industria, aún no logrado, como el que oportunamente las artes establecieron con los sistemas productivos medievales o renacentistas (^{Shmidt, 2015}). Cita a Max Bill: "Se ha hecho evidente que no puede tratarse solamente de desarrollar la belleza a partir de la función, debemos exigir antes que la belleza, yendo a la par de la función, sea ella misma una función" (^{Bullrich, 1957}). Esa especificidad y ese futuro corresponden a la práctica excluyente del arquitecto y refleja Bullrich también su perspectiva a cierto conflicto contemporáneo sobre incumbencias profesionales, que parece evidente en el llamado al Concurso.

La recuperación de la forma como medio específico de representación arquitectónica, plasma la reinserción del artista-artesano, desplazado por la realidad productiva de la condición moderna. En la propuesta historiográfica de Bullrich, intuición y genio eran dos valencias que garantizaban la permanente adaptación a la siempre cambiante (sucesivamente modernizada) condición de la industria y la tecnología. El factor biotécnico (función) conjugado con la expresión, desarticulada esta de toda estética y belleza ideal, a favor de una total libertad facilitada por el genio. En todo caso, Liernur ha planteado que en el vínculo autoral de Bullrich y Testa tiene lugar el balance entre los dos modos de entender este proceso de síntesis: el arte concreto (apolíneo) y el informalismo (dionisíaco), respectivamente. La Biblioteca se plasma entonces como caso de esta dialéctica y el episodio crucial en que la arquitectura reveló su rol figurativo y simbólico, en la fecha en que la agenda política desarrollista más lo requiere. Mientras que el florecimiento de la cultura pública (teatros, exposiciones, conciertos, cine) parecen ser propias de la esfera particular en los primeros años 60s, la agenda pública desarrollista parece enfrentar un dilema: ¿cultura o desarrollo? Para sus dirigentes, las técnicas y la tecnología debían quedar incluidos dentro de la reforma o revolución cultural...Es notable el rol divulgador que muchos de los capitales internacionales atraídos por el panorama argentino desarrollaron en ese período por caso, la acción cultura de Olivetti de Argentina.

El proyecto de la Biblioteca Nacional configuró un tramo de la agenda nacional plagado de idas y vueltas, lo que no desmerece el lugar que la Cultura tenía en el proyecto modernizador/industrializador de Frondizi. La omisión de la particularidad técnica en la fase política del debate por la Biblioteca, oculta de hecho una debilidad en el estado real de imaginación en ese campo, disimulado por la urgencia de una intensa figuración del sentir y de la idiosincrasia de la época (^{Liernur, 1982}). Si el proyecto de la Biblioteca se inserta dentro de las metas de un gobierno, cuyo objetivo primordial fue el desarrollo, para desmentir o compensar tal inclinación, el concurso para la Biblioteca se presenta ambiguo respecto de lo técnico, pero firme respecto de la relevancia de la Cultura. Dirigentes y promotores refieren a ella como “Partenón”, “baluarte” y “templo” del saber”. Los medios tecnológicos del presente hacen pasar por fósiles a los requisitos que plasman las bases del Concurso, en que se define la construcción de la Biblioteca en un lugar “despejado” del tejido de la ciudad (acaso en los términos de Giedion): el predio de la malograda residencia Unzué, último domicilio de Perón y su mujer, vandalizado tras su caída. En este enclave, la Biblioteca se presentaría como follie y objetc trouvé en el parque. (Figura 8)

Figura 8: El predio para la nueva sede de la Biblioteca, tal como se presentaba en las bases del concurso.