Acceso de la mujer a instrumentos musicales y el caso de Madina N’Diaye

Los bardos profesionales del África occidental han heredado el arte del uso de la palabra, como también el cantar, el ejecutar, el entretener, el contar historias, etc. Mientras el jàli masculino ha acaparado la atención de muchos investigadores, su contraparte femenina jàli o jàlimùsu se ha visto más bien descuidada en la literatura hasta nuestros días.

En mi estudio sobre las condiciones de cantoras herederas en un área rural del mandé en Casamance⁵, el tema central fue el contenido de sus cantos y el arte de la literatura oral. Pero surgió otro tema paralelo, y fue el de la relación de estas mujeres con instrumentos musicales. Datos recogidos en el trabajo de campo nos dicen que casi toda jàlimùsu en Casamance toca dos instrumentos reservados a la mujer, el néo, un pequeño tubo de percusión, de metal, y la calabaza de agua; y que ninguna toca instrumento de cuerda alguno. Tanto los instrumentos de cuerda como los melódicos son de particular interés en esta investigación. La ejecución de éstos, debido tal vez al hecho de que tradicionalmente acompañaban relatos históricos, se considera de prestigio en África occidental. Los instrumentos de cuerda son los únicos apreciados por los morabitos, quienes los consideran estimulantes para el intelecto, mientras que los tambores, o en general los instrumentos de percusión, son considerados un estímulo para el cuerpo.

En la sociedad jerárquica mandé hay también una división de tareas de acuerdo al género (ver ^{Camara 1992}:198). En lo que tiene que ver con los jàli, el ejecutar instrumentos se restringe tradicionalmente al uso masculino, mientras que las mujeres usan la voz. Durante el trabajo de campo en Casamance intenté encontrar algo más sobre el uso de instrumentos musicales por mujeres. A la pregunta con respecto a la kóoraa, el arpa-laúd de 21 cuerdas, un ejecutante masculino e informante reaccionó positivamente a la idea de que su mujer ejecutara este instrumento: (Lo cito aquí, y lo reinterpreto del francés)

Mi mujer me pide siempre que le enseñe a ejecutar la kóoraa, y a mí me gustaría, insch’allah⁶. Las mujeres⁷ dan mucho a los griots⁸, y además son ellas las que organizan. Si una mujer tocara, ésta se haría famosa.

Volví dos veces al campo de estudio, y la última vez, durante una estadía en 2010-2011, me reencontré con esta pareja: La actuación de la mujer como cantante superaba aquella de cinco años atrás, sólo que... no había aprendido a ejecutar la kóoraa⁹.

Un investigador de mi conocimiento que ha estado haciendo estudios sobre los jàli en Gambia, me informa en una comunicación personal que el conocido profesor de kóoraa gambiano Alagi Mbay dice no tener nada en contra en cuanto a enseñar la kóoraa a mujeres, pero en realidad no lo hace, al menos no cuando se trata de mujeres de su propia cultura: tiene sí, es verdad, algunas estudiantes occidentales. Una occidental intérprete de kóoraa es Sousou Cissoko, una joven sueca que junto a su marido de origen jàli actúa profesionalmente.

En su estudio extensivo sobre las jàlimùsu de la zona este de Gambia, Marloes ^{Janson (2002}: 269) señala que algunas raras veces observó aprendices de jàlimùsu ejecutando instrumentos musicales. Como algo excepcional, la autora indica haber conocido a dos instrumentistas femeninas de balafón entre las jàlimùsu de Gambia.

Otro académico, Jan ^{Jansen (1996)}: 184), a través de una anécdota, cuenta cómo él mismo se había sorprendido una vez al ver a una jàlimùsu en Malí tomando la guitarra de las manos de un jàli y comenzando a tocar. Como el guitarrista no conocía la canción, ella le enseñaba la melodía. Viendo la sorpresa de Jansen, ella había sonreído “con una expresión de superioridad en su rostro”. Las mujeres conocen más, sólo que no lo expresan públicamente; como lo dice una popular cantante de Malí “si un hombre está presente, una mujer no le quita nunca la plataforma” (registrado por ^{Durán 1995}: 203).

Tales actitudes siguen las reglas de un sistema jerárquico. Como tópico o problemática, pertenece al campo de la antropología de género. Aun siendo artistas y populares, estas mujeres están subordinadas a los hombres. En un artículo titulado “Bamana Women Drummers”¹⁰, Kate ^{Modic (1993}: 79) hace la reflexión siguiente, reflejando las teorías de lo que se ha denominado como esfera doméstica y esfera pública:

Los hombres y las mujeres bamana dirán que las mujeres no tocan el tambor. (…) Sólo podemos especular sobre las razones de minimizar la existencia de percusionistas femeninas en Malí y otras naciones africanas. Tal vez debamos hacer la distinción entre ‘tamborileros/as’ ‘drummers’ y ‘mujeres que tocan el tambor’. En Malí, los hombres son socialmente reconocidos como percusionistas, mientras que las mujeres que tocan (...) no se identifican ellas mismas como tales fuera del contexto de la actuación en sí. Al igual que el tambor de agua, a las mujeres se las identifica con la vida doméstica. No son percusionistas/tamborileras/bateristas: solo tocan el tambor de vez en cuando.¹¹

Un caso particularmente interesante de este estudio ha sido la korista maliense Madina N’Diaye¹², música urbana que no ha heredado la profesión. Madina es la primera mujer africana que se atreve a tocar este instrumento “sagrado” y la única mujer africana en ejecutar profesionalmente instrumentos de cuerda reservados a los hombres - agreguemos que también ejecuta el kamele n’goni, un arpa de seis cuerdas. En muchas ocasiones la kóoraa había aparecido en sus sueños - tengamos en cuenta la importancia de la interpretación de los sueños en muchas sociedades africanas - y tomó entonces la decisión de aprender el arte de este instrumento. Madina N’Diaye es cantautora y compositora, ha editado un CD y hecho giras por Europa, ha desafiado a la sociedad y hecho frente a incontables prejuicios. “Será todo un éxito actuando en el Olympia, pero aquí en Bamako es un infierno cuando ella toca”, dice su padre, quien ha aprobado su decisión. Madina tuvo siempre problemas de visión, perdiendo la vista definitivamente en 2001, y declara que la música es “una razón para vivir”. “Soy ciega - dice - pero no minusválida”. Se considera a ella misma emancipada, pero declara que “la emancipación no significa igualdad hombre-mujer, sino el tener derecho a ejercer las mismas profesiones, con el fin de satisfacer las propias necesidades. La conocí en Bamako en enero de 2012 - en realidad era uno de los fines del viaje a Malí - y durante tres semanas la estuve entrevistando y grabando, estuvimos ensayando juntas - acompañadas por sus músicos, y juntas asistimos a diferentes eventos culturales de la ciudad. Estas dos últimas actividades me permitieron hacer observación participante: en primer lugar, pude observar su relación con la música, con sus instrumentos y con sus músicos, y en segundo, el impacto de su profesión en la sociedad. Pude confirmar que la música era lo más importante en la vida de Madina, que el dominio de lo que ella llamaba “este instrumento mítico” era su sueño, y de que era altamente estimada por sus músicos masculinos. Acompañarla en la esfera pública me dio la posibilidad de percibir cómo la gente se relacionaba con ella como música profesional: un chófer de taxi, por ejemplo, se mostró encantado de conocerla y le expresó durante todo el trayecto que era un honor tenerla de pasajera: la había visto por televisión, y según él, que una mujer ejecutara la tradicional kóoraa maliense era algo “fantástico”.

Las diferentes categorías de la sociedad jerárquica

La sociedad mandé está tradicionalmente dividida en tres categorías: nobles (u hombres/mujeres libres), cautivos (categoría inexistente hoy día), y artesanos, categoría a la que pertenecen los jàli. Musicalmente, los jàli son considerados artistas profesionales, acorde a su condición hereditaria, mientras que a los no-jàli se los considera no-profesionales. (Señalemos aquí que Madina N’Diaye es de origen noble). Según los datos recogidos durante el trabajo de campo, las opiniones sobre la relación entre músicas profesionales y no-profesionales varía: algunas de las entrevistadas subrayan la solidaridad entre jàlimùsu y no-jàlimùsu, mientras que otras afirman que la rivalidad está siempre presente¹³ .

Bajo este enfoque, en este texto incluyo una nueva categoría: estudiantes (de kóoraa) e instrumentistas occidentales. Instrumentos africanos tradicionalmente reservados a los jàli masculinos han sido introducidos en centros occidentales de estudios de música a estudiantes tanto de sexo masculino como femenino, a la vez que enseñantes (de kóoraa) africanos reciben estudiantes de ambos sexos en África. A saber, dos estudiantes occidentales de sexo femenino han escrito sobre sus experiencias como estudiantes de kóoraa en África occidental: Molly Dilworth, que escribe sobre los conflictos entre griots y no-griots y el rol de la kóoraa en la modernización de la música en Senegal (^{Dilworth 2008}); y Emely Merkert, que describe el aprendizaje del instrumento en dos contextos senegaleses diferentes: tradicional el uno, religioso el otro (^{Merkert 2009}).

Habiendo oído que el dúo de kóoraa Cissoko, mencionado más arriba, se presentaría en Bamako durante mi estadía en esta ciudad, invité a Madina al concierto: ella nunca había oído hablar de una occidental, profesional en la ejecución de la kóoraa, y se mostró visiblemente curiosa al respecto. Desafortunadamente el dúo no pudo actuar y hubo cambios de programa.

Madina se pregunta el porqué de tantas dificultades relacionadas con la ejecución y el aprendizaje de la kóoraa. “Tal vez porque no soy una jàlimùsu”, se dice. (En realidad, según mi conocimiento, no hay ninguna jàlimùsu korista en Malí). Otra pregunta que se hace es por qué instructores africanos de kóoraa están tan dispuestos a enseñar a mujeres blancas, cuando ella, en su propio país, se encuentra con tantos problemas para conseguir profesores de este instrumento: “Somos iguales, ¿no? Negros y blancos”, dice. Tampoco puede comprender cuando mujeres hablando en público sobre la kóoraa, y a sabiendas de que ella está en la audiencia, la han ignorado diciendo que no hay mujeres africanas que ejecuten instrumentos tradicionales. Mencionando un hecho en particular, Madina nombra a una periodista y a una investigadora respectivamente, recordando que en esa oportunidad había recibido muchas llamadas de gente que vivamente había reaccionado frente a esta actitud. La investigadora en cuestión, académica del medio, se había dirigido más tarde a Madina y le había pedido disculpas diciendo:”Sorry, te había olvidado. Tengo tu CD”.

Prohibiciones

A la pregunta referente a posibles prohibiciones, mis informantes en Casamance no pudieron dar una respuesta concreta. Ninguna jàlimùsu reinvindicó su derecho a tocar otros instrumentos que aquellos asignados por la tradición, como tampoco ningún informante dio opinión alguna sobre posibles prohibiciones. Fuentes escritas sobre el tema parecen ser inexistentes. ¿Se trata de un fenómeno religioso? ¿Tiene que ver con el islam o más bien con tabúes locales? Madina N’Diaye oyó una vez a una estudiante en Malí diciendo: “Madina pierde el tiempo. Nunca va a dominar la kóoraa. La kóoraa es un instrumento sagrado, y tocarlo no le está permitido a las mujeres. La kóoraa es considerada una mujer, y la sociedad no puede tolerar que una mujer se enamore de otra”. Que Madina perdiera la vista fue interpretado por muchos como un castigo. Mujeres que junto con Madina habían creado un grupo de instrumentistas, se le dirigieron un día para decirle que habían decidido abandonar el proyecto: temían las consecuencias. Pese a todo Madina afirma que su ceguera nada tiene que ver con su elección y que no piensa darse por vencida. “Son sólo celos - dice - la gente está celosa de mí porque soy mujer. ¿Y por qué no debería yo tocar un instrumento tradicional de mi país?”

Madina nos habla también sobre el simbolismo de la calabaza, el cuerpo de la kóoraa, diciendo que desde el momento que la calabaza es un utensilio de cocina, la kóoraa pasa a formar parte del ámbito femenino¹⁴.

El impacto en la sociedad causado por actuaciones de instrumentistas femeninas parece ser realmente serio. Isabelle ^{Leymarie (1999}: 155), quien escribe sobre los bardos wolof en Senegal, sostiene que la korista franco-senegalesa Sarah Carrère Mbodj evita las presentaciones en público en el África por temor a las brujerías - maraboutages, según el término francoafricano¹⁵.

En el caso de existencia de una prohibición, ¿cuándo surgió ésta? En 1352 el viajero árabe Ibn Battuta testimonia haber visto un centenar de jovencitas ejecutando con arcos durante una ceremonia religiosa en la corte de Malí, precedidas por Dughá, el jàli de la corte:

El intérprete Dughá viene con sus cuatro esposas y sus esclavas, un centenar aproximadamente. (…) Toca un instrumento hecho de juncos, con unas pequeñas calabazas en su extremo inferior, y canta un poema en alabanza al sultán, recordando sus batallas y sus actos de valor. Las mujeres y las chicas cantan con él y tocan con arcos (^{Battuta 1929: 328})¹⁶.

Lucy Durán, basándose en este testimonio donde aparentemente este coro femenino ejecuta un instrumento de cuerda, hace la reflexión de que la mujer mandinga no toca instrumentos melódicos, pero que puede haberlo hecho alguna vez (^{Durán 1995: 200}). Personalmente me he estado preguntando si tocar un instrumento de cuerda no fue una práctica común entre las mujeres del África occidental antes de su conversión al islam. Sin embargo, bardas femeninas de Mauritania tocan el ãrdĩn, arpa de catorce cuerdas reservada a la mujer, similar a la kóoraa del África Occidental¹⁷, y las tuaregas del norte de Malí tocan el imzad, instrumento monocorde¹⁸. El último, también de dominio femenino, está por su parte prohibido a las mujeres por los moros en Mauritania, según lo dice Michel ^{Guignard (1975}: 181), quien escribe sobre la música y el placer en el Sahara. Este investigador arguye que, según una opinión popular en Mauritania, los instrumentos de cuerda en general son desaprobados por el islam, y en particular el rbãb. El argumento es que el sonido de este instrumento es demasiado bello y hace que nos transporte fuera de nosotros mismos.

Por lo que me consta no ha sido realizado aún ningún trabajo extensivo sobre la relación ‘mujer africana - instrumentos musicales’, pero la prohibición de ejecutar parece concernir también otras culturas: el musicólogo ^{André Schaeffner (1968: 128)}, basándose en los viajes de Humboldt por América, señala que hay ciertos instrumentos que las mujeres no sólo no ejecutan, sino que ni siquiera deben ver. En el Amazonas, por ejemplo, a las mujeres wayãpi (de la familia tupí-guaraní) no se les permite ejecutar aerófonos: desafiar esta prohibición significaría llevar la sociedad al caos (^{Becker 2005})¹⁹.

Tolia ^{Nikiprowetsky (1962)}, quien ha escrito sobre los instrumentos musicales en Senegal (1962, dice que las calabazas (gourdes según el término francés en uso) ejecutadas por cantoras serer²⁰ “pertenecen supuestamente al diablo: mujeres jóvenes y viudas no deben tocarlas, bajo pena de atraer la venganza del demonio”.

Según Jacqueline Djedje, autora del artículo “Women and Music in Sudanic Africa”, el estatus de instrumentistas profesionales femeninas intérpretes de instrumentos de cuerda es extremadamente bajo, ya que se considera que éstos están conectados con elementos metafísicos (^{Djedje 1985: 84})²¹.

Hoy día estas inhibiciones parecen ser menos severas. Poco a poco los instrumentos de cuerda empiezan a hablar también en manos de mujeres, y éstas comienzan a expresarse a través de otros instrumentos que sus voces. El guineano Ba Cissoko, uno de los más eminentes koristas, comentaba durante una comunicación personal que él, sin hacer distinción, daba lecciones de kóoraa a niños que encontraba en las calles de Conakry, incluyendo a las niñas²².

Para concluir, y teniendo en mente la situación de Malí hoy día, cito las reflexiones del ex ministro de Cultura de Malí, Oumar Sissoko: “Me gustaría mostrar que la cultura, especialmente en el África dividida de hoy, puede ser un factor de desarrollo, un factor de estabilidad y de paz”²³. Personalmente, quisiera agregar que el enfocar a las mujeres, sus puntos de vista sobre la propia cultura, sus derechos a su propia música y el derecho de expresarse ellas mismas a través de la música puede también ser un factor de desarrollo en el África. La evolución de género incluye también la cultura y la música, y va más allá de la equidad de sexos.